沙孟海研究


2006-02-21

 

编者按:

  沙孟海、潘天寿是宁波人引以为骄傲的两位艺术大师,研究他们的艺术人生是宁波美术馆义不容辞的责任。因此,在开馆之际,我们安排了两场专题性的学术报告。一是由浙江大学教授陈振濂先生作的关于沙孟海的专题研究报告;另一是由潘天寿纪念馆馆长卢炘先生作的关于潘天寿的专题研究报告。由于馆刊编辑、出版的时间仓促,在这里我们只能刊登两位学术报告人的已有文章、与现场报告的具体内容可能有所出入。陈、卢两位先生的现场报告只能放在下一期登载,敬请陈、卢两位先生和读者朋友们见谅。

陈振濂

  一九八六年九月三十日,沙孟海先生的个人书法篆刻展览在浙江省博物馆隆重开幕。这是中国书法界的一件大事。国内外报刊都发表了许多有关这一展览的报道、观后感与研究心得。当时《书谱》拟为沙孟海作专辑,嘱为撰稿,强调要研究性而非新闻报道性,为此,我找恩师沙孟海先生长谈了一次,记得有一段话给我留下了深刻的印象。沙老朗声说道:“我的书法已展出了。你是搞理论的,一定会有许多报刊约你写东西,但也正因为是理论研究,因此你应该有自己独特的看法。一般的客套话没什么太大的意思,一个展览,总要有人评头论足,我对你寄予厚望的是,希望你能写出一些研究性的评价意见。”这话给了我很大的压力。以沙老的道德风尚,绝不喜一般捧场话。但要符合“研究性评价”,对我来说该是多么艰巨的任务!
 
一、书法篆刻创作

  沙孟海先生的书法在目前已给人们留下了一个很固定的印象:重墨大笔,雄浑恣肆。但这只是近年来沙老的某一阶段的风格特征而已。纵观从本世纪初以来他的书风流变,我们不妨为沙老画出几个大段的发展周期。第一周期中沙老是以精严细整的中小楷书驰誉书坛;第二个周期则以榜书闻名于世;第三个周期应该说是七十年代末八十年代初,他的书法日趋狂放随意,笔墨荒率而气韵沛然,是给人留下最深刻印象的书风。第四个周期则是目前沙老书风趋于炉火纯青的阶段,书风又渐而平稳宁静,有一种内敛精警的气度。四个阶段的书风转变不但有其承启方面的因果关系,而且细加寻绎,又似可与沙老出处生活环境加以印证。

  三十五岁以前的沙孟海,在学术上已成绩卓著,我们可以从他当时的行踪去判断他在书法界与学问界的位置。

  一九零零年六月,沙老出生于浙江鄞县塘溪乡沙村一个中医师家庭。父亲性喜书画篆刻,良好的家庭环境,为沙老走上书法道路提供了优厚的机缘。早期的他对于篆法下过很大苦工。二十岁时在邻村为客,亲友嘱篆《李氏祠堂记》堂屏,信手拈来,居然不错一字。至今道来,沙老犹兴致勃勃,认为是少时最值得怀念的逸事之一。去年我曾回故乡鄞县,得见沙老二十几岁时所书“养云”二字青砖。这大约是迄今所能觅到的沙老最早的书迹了(我曾撰文介绍,发表于〈书谱〉总六十六期)。从这方青砖上我们约略看到,早年的沙先生于北碑是多所致力的。

  二十年代沙老到上海,曾在修能学社与商务印书馆国文函授社担任教师。在这期间,拜识了著名的文人吴昌硕、朱疆邨、况蕙风、章太炎等先生。冯君木为修能学社社长,为沙老多年老师,时获教益;吴昌硕对沙老的书法篆刻创作提携良多,并有诗赞其印艺;朱疆邨为一代词宗,曾为沙老代订润格卖字;至若章太炎先生还主持《华国月刊》,发表过沙老的金石文字。这些老前辈的点拨,对于年轻的沙先生都是至关重要的。当然,这一时期沙老在书风上也还是成形期与上升期,个人面貌并不太强而以功底取胜。一则是诸多老辈专美于前,沙老正忙于向他们讨教请益;二则当时沙老只是业余卖字,主要是作为国文教师授课,自己也是在专攻古文学,并没有视书法篆刻为第一职业;三则以沙老还年轻,学书历史相对不长,自身也有继续研习的需要;四则是这一时期的书法活动基本上是趋于实际应用,因此所书多为碑版志铭、屏条中堂,求书者大率以文字为要;书法只要整饬精严即可,并不在个人风格上刻意计较。如沙老自忆其时为人写寿屏,每天可得两千余楷书。这样的要求,无疑还是比较趋于实用的。据老人家称,当时他最得意的几件碑志写件如:《陈夫人魏氏墓志铭》、《上海修能图书馆记》,都是极认真的恭笔细书。正是这样严格而大量的书写,为日后出风格打好了坚实的基本功。应该说这是沙孟海书风在早期阶段的一个必然过程。

  此后的一段时间内,沙老把精力放在书法研究上并取得了突出成就。一九二八年九月他为《东方杂志》中国美术专号所写的论文《近三百年书学》及后来的《印学概论》,曾经在当时的书法界引起震动。直至今天,一些老辈人谈起此事仍津津乐道,认为是最早见到的近人撰著的书法篆刻简史。直至五十年代初,除了他在金石考古方面的专长之外,一般人还多以他为书法研究专家而非单纯的书法创作家。我们应该对这一历史事实有足够的估计。在民初的一段时间,以沙老年方二十九岁即写出如此系统而有新见的论文,是令书坛耆宿为之惊叹不已的。

  第二个周期可以从五十年代初开始算起。其时他的风格渐趋稳健,但于擘窠大字尤有兴趣。1955年他为杭州灵隐寺写“大雄宝殿”匾额,每字三尺半见方,铺地挥巨毫以原大尺寸书写,自谓是“我写此匾如牛耕田也”,功力非凡于此可见。此外他的书法在早期取法各家,至此亦多注重于行楷中取势,行字结构益险而倾斜愈烈,为他的大字提供了极为理想的构架体式。当然他的楷书也并未废弃,在五十岁时曾手抄所辑文集二、三十篇,小楷精谨,可窥醇雄之气,也可说是承早岁功底的一个表征。我们经常以“行神如空、行气如虹”、“气酣势畅、精力弥满”来形容沙老法书。这样的形容以对他的擘窠大书而言最为合适,因为正是在榜书中最能见出他的气势与精力迥异于人,而为一般书家所望尘莫及。可以肯定,如果没有榜书这一绝招,沙孟海书风在当代书法史上的地位将会受到严重影响,这正是他对书坛的最大贡献。至今仍有海内外各处乞沙老题匾额的,国内的如安徽滁州醉翁亭、国外的如日本早稻田大学图书馆,在沙老题署中均堪称得意妙笔。前不久在为沙老拍传记电影片时,我们曾请他为学生们讲过一堂课,其题即为“榜书研究”。他从米芾大书到解放前北京市招;从黄庭坚误认为“大字无过瘗鹤铭”到魏齐的摩崖大书;从指为大楷的大字到作为榜书的大字,沙老以八十七高龄,信口述来,汩汩而出,谈笑风生,竟至二个小时而不稍乏,可见他于榜书研究的深湛。我想,这正是作为研究学者的风度与素质,能知其然还能知其所以然。倘若没有这些研究成果的支持,沙老的榜书有如此的盛名,当是不可能的。

  第三个周期是沙老书法的转折期。在这一时期,他似乎有意识在开放自己,想从规则中解放出来,其书体特点是专注行草而不兼篆隶,而其技法特点则是追求粗率豪放、不刻意局部而追索整篇气度与神采。最明显的是浓墨大书,一泻千里而了无窒碍,有时稍露败笔、并不修饰,但在大氛围上却绝对震撼观众,具有极强的控制力。因此,这是一种从面面俱到的精致走向磅礴大气的神采的大跳跃。曾经有一些习惯于早期书风的观者对他这一时期的“变”有个批评,但正是在这突如其来的、令人目眩的书风动荡中,我们看到了沙老那义无返顾的决心。他已步入“从心所欲不逾矩”的年龄,书法走向成熟期和全盛期,传统的观念与技巧法则曾给过他莫大的恩惠,但当他完全掌握、运用自如之后,他又不时感到一种被约束困扰的惶惑。要打破习惯了几十年的技法是十分艰难的,但如果躺在原有的风格中不思变革,就不能迈出最重要的一步,为了这一步,他不惜抛弃了自己最得意的经验,走上了一条坎坷前行的险径。第三周期在风格上的突变,其中所显示出来的历史的、美学的价值,我以为比书法实际表现出来的观赏内容更令人注目。我们从中可窥视出沙老作为一代大师的艺术责任感;可窥视出他那种永远不满足、永远希望有新变的宝贵气质;也可窥视出他对既得的过去毫不留恋、决心从零开始的恢弘气度,应该承认,这的确是开山立派的宗师气度。当然作为一种实事求是的研究,我们也不讳言这一时期沙老作品中有不少应酬之作,转变期正面临着新旧交替,在原有的熟练和新风的陌生之间出现一些局部的空隙,是极为正常的事,在局部技巧方面的时有忽略,虽从表面上看不能令人满意,但这正表现出沙老在六、七十岁时努力探索、彷徨、迷惑的艺术苦恼。正是这种苦恼造就了八十以后沙老书法的顶峰时期。
转折期本身为沙老带来的并不仅仅是彷徨与苦恼。在这一时期他也潜心揣摩出许多有益的启示。比如如何把握整体作品的气势,如何控制字行的氛围,如何在草书的动荡跳跃中有效地进行各种揖让呼应,这些内容都是在他早期恭楷或细毫中所不曾予以重视的。因此我们不妨说,早期书作较偏重于用笔与结构的个体技巧——这是每一个学者必然会首先注意到,因而也最先作为基本功高低的标志的内容。转变期书作则反之,更偏重于整幅作品的大感觉而不再斤斤技巧,这又是每个成熟的艺术家也必然会出现的倾向。我们当然还应该看到客观环境对书风的影响。早期书法之所以推敲技巧,是由于当时卖字,为人写的多是碑字墓铭之类半实用的东西,而转变期前后书法之所以一反故态,则是因为当时已没有实用色彩太浓的环境影响,写书法是为了供观赏玩,即便是擘窠大书、榜署题匾,似乎也是为了标地志胜的实用目的,但字既大而少,当然又比紧密排列的墓铭写件更有充分发展的余地。因此,沙老在此时更多的考虑内容,是如何表现自己的艺术情趣,而不是一般的行齐字整。

  我们可以把前期的重技巧与中期的重气势看作沙老书风转变的两大基石。这是两块自身尚未完全无懈可击的基石。就一般观众而言,他们更易于接受技巧这一基石而对气势方面稍感隔阂,但对于沙老书法的整个历史而言,这两块基石同样重要。

  第四周期的到来是在八十年代。伴随着沙老作为一代宗师的在海内外赢得极高反响,他自身也开始走向顶峰时代。这一时期书风的主要特征,是他的绚烂之极归于平淡。我们可以用孙过庭《书谱》的一句话作为归结:“人书俱老”。

  有意