美术视线 33 PART 1


2016-02-29

 

 

 

苏新平自述(节选)

文·苏新平

我是1986年考入中央美院的,那个时候美院的学术氛围是无与伦比的,仅从身边的同学和同事就可以看到些端倪。上学时我和尹吉男住一个宿舍,留校后与徐冰住对门,隔壁是杨飞云、周彦、范迪安等人。而且学生和老师住同一座大楼,每天与名家、名师共同出入电梯、食堂,即使没有对话,所传递出的气息也会让每位学子受益无穷。而中央美术学院当时的地位和影响力相较于今天更是不可同日而语,也许是所处位置和环境的缘故,也许是传统和学风的原因,那时的美院不仅有着广收博览的胸怀,而且有着活跃的学术氛围和适合精英生存的环境。那时无论学生还是老师普遍有着积极、进取的心态,对未来都充满理想,具体而言就是大家对文史哲知识的渴求和对艺术本质问题的不断追问。甚至在以后若干年的时间里,在美院校园里仍然保留着读书、讨论和追问的热情。所以那时的中央美院不仅是艺术资讯以及新思想的集散地,也成为了当时社会、文化领域关注的焦点,其知名度早已超越了艺术领域。我记得那时只要中央美院举办活动都会吸引各界的关注和参与,比如每年一度的假面舞会,除了本校的师生,还有很多电影学院、戏剧学院、广播学院的师生慕名而来;而且许多哲学家、艺术家、理论家都愿意来美院进行交流,大家都是被美院的独特氛围所吸引,而美院师生更是以美院为荣,那时的美院人个个都不会忘记将校徽戴在胸前,无论走到哪里,只要看到美院的校徽,人们就会流露出羡慕的表情。我为自己能够在这样的氛围中学习感到骄傲的同时,也为美院提供的良好学习条件感到满足。为什么这样讲呢,大家知道上世纪80年代的中国还处于十分困难的时期,学习条件相对于今天也是不可同日而语的。那个时候的美院老师都没有自己的画室,而我在读书期间就得到一间画室,虽然是用木板隔开的却是相对独立的约四平米空间,但是对我来讲已经足够了,像我这样性格孤僻的人拥有了独立的空间是至关重要的。在外部条件如此优越的情况下,我该如何面对自己的学业和创作,如何才能成为真正的美院人,其实对我来讲是有压力的,具体的讲就是画什么和怎么画的问题。由于我的性格使然,让我很难受到外界太多的影响。尽管身处那样活跃的氛围和思潮当中,但是经过短暂纠结和犹豫之后,很快就安静了下来,并且做出自己的选择。这也就是为什么我进入中央美院后能够很快进入学习和创作状态的原因。

然而我在专业方向选择和转换过程中却并不顺利,我的硕士研究方向是木刻,当我看到上一届同学画石版时还是被吸引了,我第一次看到在石板上居然能绘画,并且还能将十分细微的变化印制出来,看得多了也就有些按捺不住想尝试一下,于是偷偷向他借了一块石板,大致了解了绘画方法后就开始在上面绘画了,画完一幅后又接着做了几张。等到学期末教学检查的时候,系里的老师看到了我画的石版画,就问是谁做的,当时我担心挨批还有些紧张,不曾想不仅没有被批评,反而得到了赞赏,老师们都说挺有意思。这样我就动了转到石版工作室的念头,但是那时教学管理体制还相对滞后,学生一旦选了木刻方向就只能做木刻,不允许进行别的尝试,更不容许转换专业方向。也许系领导认为我更适合在石版专业发展,所以系里决定让我转入石版工作室学习。当系主任宋源文先生征求我的意见时,我没有犹豫就答应了。就这样我可以心安理得地画石版画了,从那以后我每天从早到晚的画,一画就是十多年。回想起来,那时候的执着劲多少有些傻,不过今天看来那时候的状态才是艺术家应有的状态。

1988年年底,“中国现代艺术大展”的策划人高名潞来美院挑选作品,当他看到我的石版画后,就选了两件作品请我参加展览。那个时候我对“现代艺术大展”的重要性没有什么认识,所以只是随意拿了两张刚印制的石版画,其中一幅作品在装框的过程中还被压坏了,最后只展出了《大荒原》一件作品。今天看来,现代艺术大展是中国当代艺术史中具有里程碑意义的展览,可在当初我根本就没这个意识,甚至在展览开幕之前我回内蒙老家探亲去了。只是日后才听说了展览的盛况,并且了解到在中国美术馆开幕当天,几乎所有参展艺术家都到场了,枪击事件、卖虾、洗脚、孵蛋,一系列挑战意识形态的当代艺术行为震动了艺术界,也震动了社会,也让大展演变成当代中国社会和文化领域的大事件,而应该作为亲历者的我却缺席了,快到展览临近结束的时候才和几个同学去看了一眼。虽然已经过去多年,但是今天回想一下我当初对待艺术的态度确实够真诚的,几乎没有利益诉求。至于为什么那样执着地画蒙古草原题材,而且是费力不讨好的用素描在石板上绘画的方式表现作品,除了个人选择和偏爱之外,还有一个理由就是对当时风行的表现少数民族题材的作品有个人的看法,主要是不满意那么多作品只有猎奇而少有体验和感受,在语言方式、方法方面也少有独特性表达,却堂而皇之的被推崇、被赞誉,对于初出茅庐的我来讲是很难接受的,因此,我萌发了也画少数民族题材的冲动,结果一上手就停不下来了,甚至忘记了前提和初衷,一画就是十几年。今天再看那个时期的作品,虽然是外在因素使然,但是慢慢淡忘了证明什么的冲动,转而深深地进入了个人的内心世界和精神诉求的表达,所以我画的少数民族题材不仅仅表现蒙古民族的生存状态,更多融入了个人心理因素,在语言的表达方面虽然借鉴了现代主义方法,比如超现实主义、抽象艺术等等流派的表现因素,但是更多的被转换为适合个人内心和精神需要的语言方式和方法。我想大家之所以对我的版画作品感兴趣,原因就在于不同于以往所看到的那些外在的呈现,更多的是艺术家的独立思考和质朴表达。

 

 

关于作品“它是你”系列

文·孔国桥

作品《它是你》的创作缘起,是因为浙江卫视的一个系列文化专题项目“艺术·北纬30度”。2013年夏天,我受邀参加了该项目“印度版块”的考察和拍摄。

《它是你·MY LIFE IS MY MESSAGE》等四幅,是我此次印度方案中的一个部分。以木版活字捺印的方式完成。

一方面,如同“梵我同一”、“自我即梵”一样,“它是你”的观念,是印度古思想的一个核心。这种观念随佛教的传布流入中国,结合中国本有的古代思想,成为了中国古代思想的一个重要组成。

在印度时,特别打动我的,是被翻译成汉语的“它是你”的“它”这个字。“它”涵盖了一切,我似乎在其中看到了“世界即我”、“万法唯心”,或者是“天人合一”……

另一方面,相对于西方,中国和印度同属于西方视角中的所谓“东方”。而在西方“发现”东方的那个过程,也就是西方对于东方的认识过程中,最早是印度,最后是中国(从南亚向东南亚直至东亚,首先是印度,然后是马来半岛、中南半岛,最后是日本与中国)。但是当下的中国,在其中是否就成为了最后一个接受西方,同时却也是“西化”最为彻底的一种文化?无论是政治的、制度的、思想的、观念的……

而我在印度关注的一个重点,就是面对着同属于所谓“东方”的中国和印度,对于同样问题的理解,在其中究竟会存在什么样的差别?

回国后,我把“它是你”、翻译(意译)成英语的“它是你”——“AS IT IS”,以及在印度时请印度教僧人翻译的梵语“它是你”,均刻成了活字木版,用“捺印”——我们版画最为古老的方法之一,制作我感兴趣的那些图像。

目前完成的这些图像,有在新德里甘地纪念馆中随处可见的甘地先生最为重要的一句名言:“My Life Is My Message”,有被建造成法国凯旋门一般样式的“印度门”,有我们祖国的中心“天安门”,还有我们历史教科书中的“玄奘西行线路图”。当然,下面还可以有许多……

我希望这些本身即极富意味的、带有着强烈“符号”性质的图像,在被我刻成木版活字的中文、英文和梵文的“它是你”这个同样带有鲜明个性的词语所反复“捺印”——“构建”的过程中,在形成为一种“新的”图像的过程当中,产生某种“新的”意义。

 

 

技术即观念——版画当代性再认识

文·陈 琦

也许没有其它绘画或造型艺术象版画这样对技术有强烈的依附,以致若自己没有技术能力或借他人的技术帮助便无从进行版画创作。可以说一部版画史便是一部印刷技术史。而揭开技术创新更迭的表象往下看,便会发现那其实是部版画艺术观念发展史。

克罗齐说,一切历史都是当代史,历史由一个个当下的在场构成,这与佛教中有关世界的本质有类似的看法,我们只存在于刹那瞬间,每个瞬间造成下一个瞬间的存在,又构成下一个瞬间存在。由此推演,整部版画史其实都由一个个特定的“当代版画”在场片段构成。

尽管最初的“印刷出版物”和后来所谓的“版画”有文化功能上的本质上差异,但丝毫不影响“版画”艺术由古及今奔腾而来的活力。而驱动这股活力的引擎是人们对“版画”观念的变化要求以及由此派生激荡出的技术创新。版画创作观念的表达与技术的运用是不可分割的有机体,也就是说,有什么样的观念表达诉求,就会催生什么样的技术。

“版画”最初源于人们对图像复数传播的要求。和抽象的文字相比,图像信息更适于多数文盲的平民阶层接受。宗教是一种最具社会广泛性的人类精神活动,为使广大民众接受教义,传教者通过大量印制的宗教故事图画,将深奥教义以看方式展现在人们的眼前而达到最佳传播效应。公元4世纪,中国人借助印章捺印的原始印刷方式实现了同一图像的自我复制(如从敦煌出土东晋时期以捺印方式印制的《千佛名经》),从而获得了图像传播的路径与文化影响力。这些最初的“版画”虽然仅是画面形象的简朴呈现很难与同时期绘画相媲,但其巨大的复数性传播力却是单一绘画难以相比的。想象一下,在手抄本尚未流行的远古,市面突然出现大量印制的佛像给人们心里的撼动不亚于现在苹果4S的面市。

此后随着人们对印刷物品质的审美需求和文艺复兴以来兴起的庞大绘画复制市场,拓展了“版画”社会运用领域,也刺激了印刷技术和新材料的发明与创新。明代繁荣的出版市场,使我国迎来“无书不图,无图不精”的古代版画黄金时代,高度成熟的彩色饾版剞劂与绘、刻、印的专业化分工合作,催生出冠绝群书的“十竹斋书画谱”与笺谱;与此同时,西方至15世纪以来兴起勃发的庞大殖民帝国对图书、杂志和绘画复制品艺术的强劲消费需求,使版画成为一个依附商业出版与绘画衍生物的巨大产业,产生出众多引领当代文化潮流的版画产品。

在长达数百年的商业激烈竞争环境中,艺术品生产者和印刷工坊主都渴望通过印刷创新获得核心竞争力。15至18世纪,对绘画效果惟妙惟肖的模仿与提高印刷生产效率是版画关键技术。为此,出版商雇佣艺术家参与版画创作,并为提高生产效率研发新技术与材料,推进了印刷技术产业的发展。艺术家最初在参与商业版画创作生产过程中,先是被动接受现有印制技术,到后来凭借对材料的敏感和自我艺术风格表达诉求,不自觉中将中性的版画印制技术改造为个性化的版画艺术语言,即便一些艺术家借助技术工人完成创作,但仍然看出艺术家在印刷过程中的主动性选择与把握。

正是这些艺术家对版画创作积极介入与在工作中参与的技术改造,才使版画的印制技术与艺术表达产生一种不可拆分的共体关系。艺术家通过特有的招牌式的印制技术范式将自己的版画从一般普通的印刷品抽离出来。使得版画在纯商业利益链中突破了单纯的绘画复制藩篱而显现其蕴藏的巨大艺术价值和创造潜力。

和纯商业性印刷工坊出品的版画相比,艺术家创作的版画作品有三个共性特征,其一,他们的版画和其绘画有高度的一致性,有些甚至是其它画的版画变体画,如蒙克的《呐喊》与《岸边的两个女人》。其二,他们都找寻到一种最适合自己绘画表现的版画技术范式,这使得他们的作品极具视觉辨识度,如丢勒严谨的人物造型与精湛的雕凹线刻、伦勃朗挥洒自如的蚀刻线条与丰富的明暗层次、高更大块黑白对比与自由不羁追求粗木质的黑白木刻、安迪·沃霍尔错版混色不搭调的丝网版画等。第三,他们或许不是这些技术的发明者,但绝对是这些技术的推广者和大胆创新者。

非专业人士在欣赏这些艺术家版画时,很少会关注画面背后的技术支撑,事实上许多艺术家对版画技术的重视程度和投入的实验精神远超我们的想象。他们往往凭借著超凡的艺术直觉和对材料的高度敏感以及自身具备的造型驾驭力将某种版画印制技术的表现力推向极致。如16世纪丢勒的铜版雕凹线法,17世纪伦勃朗的蚀刻铜版,18世纪德国拉·勃隆的套色铜版美柔汀,19世纪法国多雷的木口木刻、劳特雷克套色石版画、20世纪德国表现主义木刻等。上述所有大师的版画基本代表了当时最新且合乎艺术家自我表达诉求的一种版画技术方式。

这给了我们一个重要启示,即在版画艺术创作中,艺术家的观念与技术表达是不可拆分的共体,正如我们很难将说是丢勒创造了雕凹线刻美轮美奂的精彩,还是这种技术方式成就了丢勒的版画。那个时代有许多人都在用这种技术,为什么只有丢勒成为雕凹线刻最杰出的代表?其主要原因是丢勒严谨的硬笔素描与手工雕刀在金属板上划出线条具有高度的一致性。在此,艺术家脑海中抽象的艺术理念与印刷方式的技术质感产生共振,形成合二为一的最佳表达路径。

艺术的当代性是一个变量的活体而非固化概念。版画由最初的图像复制出版物,到具有独立审美意义的一种绘画形式,期间经历过无数文化功能与技术创新的“当代”转型,从早期对逼真绘画的复制追求,到与艺术家自我绘画的互动表现。每个时代版画都面临不同的当代性转型问题。

20世纪至今,版画的价值体现在艺术家的观念表达与技术独一无二性上。首先谈版画的观念问题,自十九世纪印刷产业化后,作为图像复制技术手段的版画不再具有传播上的复数性优势,而印痕则成为版画最具标志的本质特征。印痕由印刷媒介材料和制版技艺互动产生,具有特殊的意味表述。在传统版画中这种特殊意味表述往往被绘画再现性要求忽略了,如何让印痕具有独立艺术意味而不单纯服务于形象的再现将是当代版画重要特征之一。这意味着版画开始彻底摆脱绘画依附,和绘画平行错位发展,以印痕为媒介来进行艺术行为,即版画的媒介化转型。

其次,尽管版画在长期发展过程中,逐渐生发积累完善出许多精湛技术系统,并且这些技术还一直以系统性的知识通过版画工坊或版画专业教育机构在传承。但需要指出的是,这些技术已成为版画基础通识性技术,或是版画入门的必由之路,但很难据此创作出具有当代精神品格的版画艺术作品,理由很简单,在古典的技术文明里难以找到与新艺术观念表达相契合的路径。

当代版画的本质已转化为一种间接性媒介艺术的,它不仅要有当代艺术的文化共性,还须要有与之相应的全新版画技术表现方式。它需要创作者具备全新的媒介化思维(或版画思维)与独一无二的版画技术表现性。媒介化思维除指艺术家的文化观念外,还包括艺术家对印刷媒介与技术的认知与驾驭,即能自由轻松的用间接性媒介材料语言清晰完整的表述,将头脑中抽象的艺术理念和现实中的印刷媒材进行天衣无缝的对接。版画技术表现性是指艺术家个性的版画技术语言方式。在绘画领域,一个画家如果没有自己独特的艺术风格与技术手段是不可想象的。然而这种现象目前版画界普遍存在,许多作品除了画面图式的差异外,技术方式没有本质差异,反映出创作者尚无强烈的自我表达诉求,浑然不觉是在用别人的口,说自己的事。

在艺术实践中,技术是最重要的生产要件之一。除却艺术表现的内容外,技术本身就是艺术家的语言媒介,本身就具有观念性,技术既是表现语言,也是外化的观念。它们是一种深层的同构关系,自古以来技术的复杂性就包括在思想的深刻性之内。在版画艺术史上每有新需求与新观念都必将催生新技术的诞生,反之,技术的发明创新也必定带来观念的更迭。 

在当代版画艺术领域,每个成功的艺术家都有其独特的技术表达方式,具有不可复制性。我注意到这些技术不是传统书本传下来的知识,而是艺术家在长期的艺术实践中,为自己艺术观念的表达而逐步创造出来,与他们的艺术观念合二为一,不可分割,体现着当代版画技术与观念高度一致的本质特性。

 

 

说说我的铜版画

文·徐宝中

做版画是我挥之不去的一个情愫,当一种情结一份感情让你神往的时候,自然会让你放下对于名利的追逐,会让你心甘情愿、心无旁骛的和它厮守在一起,把自己的喜怒哀乐、情思冥想放进我的版画中。长时间的接触,使我和铜版渐渐产生了一份情感的依赖,有了一种感情的温度,它能让我的想法得以实现,又能在相互之间体验各自所需的条件和属性,它提供给我很多富有情致、别具一格的东西,给我输送取之不尽的语言和信息。让我在创作过程中生成这样或那样的思考判断,或断章取义、因势利导;或顺水推舟、将错就错;或死里逃生、柳暗花明,这些别开生面的转机和重生的可能,这些已知和未知的变数是我个人的独享,也正是铜版画魅力的所在。铜版本身冷凌的物性有时会变得温顺可驯服;腐蚀与反腐蚀液体的气味有时也能变得芬芳四溢,让你忘却对它们所具有的危害性进行防御。坚硬的铜版工具、器械任我随心所欲、由心所指,它们与铜版的交汇之音,在我听来并不觉得刺耳,更像是一种音域的回响与共鸣,伴随舒缓或强烈的节奏变化,让我听懂版的凹凸深浅与颗粒粗细。这些特殊的供给,这些很有特质的东西,只有你和它在长时间的磨合推进中才能体会,它成为了你倾述内心、展现外观的一个最有力出口,这也是我们之间交汇最私密最直接的地方。

当下,尤其是面对艺术市场,做版画有时会成为费力不讨好的谈资,有时也会成为有创新和具有实验性的媒介方式。无论从哪个角度讲,都能找到成功的范例或倒霉的个案,这对任何事情来讲道理是一样的。对我个人来说,既然已经这样一路走来,已经放下了峰回路转的妄想,索性更不如心知肚明。到了了悟自身的年龄,有些事情已经知道不是不能做,而是应不应该做,能否做的更好!就要心地坦然地接受这个现实和选择,相信作品是为自己的内心所致,不是为了他想而为之。

我一直认为,艺术当代与否,在某种程度上并不完全取决于你是否用了新的材料或媒介。版画其特有的手工性、复数性和亲切感,我认为应该是一个能够永远持续的艺术方式。有时过份强调当代性,过份强调了创新,其实有时反而成为了一种噱头和说词。反过来讲,版画能否当代,应该看你给予了它什么样的思维方法和表达系统,你的思维深度是否很智慧地借用这种媒介得到有效的提升或展开,是否形成了贴切的相互关系,是否只有这样做才是最好的选择。因而在这几年中,我也一直不间断地尝试着将个人的艺术思想、看法在铜版画的特质语言系统中如何实现,我把铜版画与之相关的媒介材料、材质方法、制作过程,把铜版画的凹凸关系、复数性、间接性、制作性等特征作为一个系统的各个独立部分,时时地过滤它们、组合它们、选取它们,看看哪段有加以延伸的可能性?哪些具备有单独成立的因素和的条件?哪种有不同寻常的特质?总之,让这些创作铜版画所存在的障碍和阻力,转变成能为我服务的条件和方法,我可以自由地支配、调节、引领它…… ,对铜版画所谓的技术屏障和难度转换一种看待的角度和思维方法,它就会成为你使用的手段和需要语言。让它们有组织、有秩序、有目的的去寻找、落实到我作品中所需的局部效果或全体面貌之上。

我不喜欢华丽的、帅气的、张扬的东西,尽管有很多人说这才是有艺术范的。更多的愿意追求一些生涩、老辣、内敛的表达,追求一种大巧若拙的味道。我也不愿意特意的展示什么特殊才能和观念,尽管它是那么的流行,更愿意把我自己现有的东西做到位、很耐看、很干净,追求一种大音希声的感受。我不会憋足了劲去拼什么当代性、创新性,更愿意让画面呈现一种平淡、无奇、似幻似真,有一种大美无言的视觉气息。我没有那种大破大立的勇气,更缺乏那种敢于创新的锐气,所以我只能回归自我,去做常事常新、常见生新的本能之事,让我目光所及、心灵所想、保持一个新鲜通灵、发现体验的状态,有时也刻意地在似故而实新、似同而实异、温故而知新中去体会别样的滋味,在平凡中发现陌生,在陌生中追求新变应该也算是一种创新吧!

我不太热衷于什么观念,更不喜欢把观念一词勉强地凌驾于作品之上,把自己作品很单纯的一个想法硬说成呈现了什么理念、主义和流派。我愿意画一些司空见惯、随机所想、随心所欲的环境或人物,哪怕是日常的一山一水、一草一木。不愿意用轰轰烈烈的场景,来反映社会和内心,更愿意选取些通俗之物来传达我的要求和想说的话,也不会制造什么景观和壮观,更愿意让我所画的景物是平静的、舒缓的、静谧的,安心的存在着…… 与我自己一道共同呼吸着这氲氤之气。

在我的作品中没有强烈的视觉冲击力和视觉震撼,更找不到强烈的笔触、色彩和层次,因为我知道如果没有那份情感和才气,弄不好就会显得狂躁、肆意与宣泄,所以我只能选择我所能用的方法、自己独有的招数,或者也可以说本来就应该有的样子,有板有眼、舒心笔意、松弛有度地在版上移动变化、反复雕琢,说是本真也好或者自然之性也好,我喜欢这种孤沉而独往的状态。

我所画之景之物,更多是言外之景、物外之象,因为我喜欢用隐匿之意、不尽之思把自己的人格、追求、所想隐藏其中。我之所以不强调观念性,是我不喜欢让作品有简单的深刻性或肤浅的思想性,有种狐假虎威、貌似强大的自我多情。我更愿意让自己的作品有一种韵味,能咀嚼、能滋养、能回忆,不枯燥、不乏味、不干瘪,这可能与我喜欢中国的传统美学有关,愿意用一种萧散、冷凝、空寂的美学观来要求自己,尽管这些东西是那么不确切,不像西方美学那么具有逻辑性、科学性和现实性,但它能反映出我血液中固有的一份很本真的东西。虽然它并不能称之为观念,但它是我想要的“韵外之致”和“味外之旨”所表达的意思吧。

我一直这么认为,搞艺术应该是一种雅致清淡的生活方式,有时我更崇尚中国古代画家的艺术生活,喜欢倪瓒山水的幽绝与寂寥;黄公望作品的浑全与素朴,八大山人的涉事无尘、随意为形。更崇尚他们对艺术的本真和天真的个性,他们用智慧、品行、超然的心态对待艺术,他们处在社会生活的精神至高点,如获天音,妙绝时伦,创造了超凡脱俗、造化心源的时代逸品。回到当下,我们可以说现在和过去对艺术的理解不同,但我一直觉得在当代的艺术创作中能真正的潜心研究、沉心思考、用心来画画的人并不是很多,其实无论艺术以什么形式呈现,都不能摆脱你的心智和品质,用“过度的阐释”和“玄言妙意”的造势解说,未免是文不对题、越说越空,经不起时间的验证。画画应该是悦心而不是悦目的有意思之事,古人往往把书画活动不看作什么艺术,是一种随心而往的生活,是他生命活动的一种体现和延续,他们敢于视书画、诗歌为“余事”,是一种俯拾即是、自然而然的行为。他们把画画看作是“画者东西影”,这是一种很具体的无所羁束,从容自由、即悟即真的绘画观念。他们的作品真正画出了“冷月无争”“落花无言”“人淡如菊”的思想境界,实现了主观与客观、现象与本体的纯粹精神超越。这些虽然离我是那么的遥远而不可及,但对我内心来讲,也算是一种神往的追求吧。

 

说版画——艺术感言

文·冯绪民

版画,在中国的确是一件特殊的事,由一位伟大的作家发起、由投身于革命的“木刻青年”实践,在中国革命的历史漩涡中创造、并赋予了这种版画实践与中国古代的完全不同的内涵与形式。当木刻青年的版画活动冒着生命危险的时候,这种选择,不能不说具有高尚的人格趋向;当他们的版画作品在艺术上的确达到了同类艺术的世界水平,又不能不令人感叹,那些版画家是如何战胜那种拙劣的创作条件的呢?!那些充满战斗、善意,甚至饱含“悲情色彩”的作品所承载的人的信念和感情,正是“激情燃烧的岁月”那种无私向善的高贵品质的表征。这些情况,在世界美术史上不是独一无二也绝无仅有。

虽然,在拓荒者鲁迅和为政治服务的光环下所建构的价值体系,在改革开放的历史洪流中渐行渐远、抑或事实上,已经成为历史的陈迹。但如果从这个基础上的一个转型的角度看,被那个特殊时代赋予了太多责任的革命版画终于回归了版画的普通性。这未尝不是一个进步:版画家终于可以尽兴地把玩版画本身的独特性所带来的乐趣;不仅如此,还可以选择自己的主义。从轰轰烈烈到平淡从容,这个历史跨度,不是一种人性的巨大的进步么?

版画复归了常态,创作自由、版种条件也几乎与世界同步。但版画家却心有余悸、似乎难以平淡从容。是的,版画的功利性终结了、过去的价值观也渐行渐远。但以经济建设为中心的新的长征开启了,思想解放,与世界接轨。“当代艺术”(其高端由外国基金或画廊经营)借此风起云涌,给人的印象,这是中国“最艺术的”艺术了。其中一个指标,这样的作品参加重要国际展览,拍卖价格也高。另一方面,在市场经济以文化产业为导向的发展中,国画、油画的成绩也不错。这些在日常生活中都能看得见摸得着的成果、其影响力是深入人心的。尽管可能“有高原无高峰”,抑或存在“抄袭”、“同质化”等现象。但我们也必须看到,在以西方艺术为旨趣的游戏规则中,充分展示了中国当代艺术家的聪明才智;以及艺术商品化所起到的拉动社会性产业繁荣的作用,并建构了市场经济时代审美普及的新模式。只是相比较而言,在这个学术爆炸和经济跨越式发展中、在新的长征路上,版画似乎显得边缘、落寂。

或许不应作如是观。艺术创作无所谓主流或边缘,也不应该在意利益得失。正如,倘若“此中有真意”何妨“而无车马喧”(取陶渊明《饮酒》之意)。

这样表述主要是想提供一个客观存在:在当下的价值语境中,版画的荣耀已成过去、版画的“复数性”在市场经济中未必占优势;但版画转型,的确提升了语言艺术性,而且拓展了表现形式的多样化,使之回归了常态。可是外部环境并没有达到相应的发展预期。因而“尴尬的感觉”是存在的。这是将版画置于一种价值语境来说,不能不正视的一个现实。

其实我想说的,恰恰是有些事不能都用功利的眼光去看。版画的这个现实并非是件坏事,这个看似落寂的现实,可能正好为版画本身提供了一种“纯粹性”尝试的机会。当下能够坚持作版画肯定出于喜欢、当然还需要一点勇气,不仅仅喜欢,没有一点自觉意识或者强烈的心灵驱动是坚持不了多久的。版画还真是有了一点“人不知而不愠”的味道了。

可以说版画本身是好玩的,完全具有诗词般的“可爱玩而不可利用”(王国维《人间词话》)的性质。但前提是,把玩者需有心灵驱动,即“悦而发乎内”好之乐之;偶遇知己,也可以产生“乐而在于外”的价值感受,所谓“闻道岂独难”。

但是,这种“悦而发乎内”的、无功利的创作活动,能够做到持之以恒不容易。因为这种“纯粹性”还不能脱离现实情境而孤立存在。即使“纯艺术”也不能抽离艺术家对人世间和自然界中的善恶美丑所具有的真实感受与感知。据田晓菲的研究,经苏东坡定性为平淡、自然的陶诗,实际上也“常常体现出一种强烈的自觉”以及“诗人对大自然的黑暗力量——它的无情,它的毁灭性——感到很多的焦虑不安”(《尘几录》)。就是说,陶渊明回到纯然、朴素的生活中,并非得道成了仙。陶渊明仍然识冷暖、知现实,也许并不总是“悠然见南山”。正是在这个意义上,陶渊明克服常人所固有的物质性乃至生活可能遇到的各种困难,选择回归自我、用心体验人与自然的关系和意义。这种“纯粹性”正是陶渊明内心的精神世界与现实世界的交感、抽象与升华,然后诞生了一种诗的形式——“田园诗”。

如果回顾一下历史中的艺术,大凡那些伟大的作品及其创造性的产生,大多数情况下,不都是出于这种“纯粹性”吗?!我们很难体会格列柯在被讥笑的现实情境中,是如何坚持画了那么一种令两百年后的现代派画家欣喜若狂的作品的;塞尚被后人誉为现代艺术之父,当时不知是什么原因,没有继续报考巴黎美院,而是返回家乡,林间山麓让他留下了人生的大部分时光。高更、梵高等等,难道都是偶然吗?不是的!高更在第二次返回塔希提的时候是做过艰难的选择的、梵高的枪声是犹豫的,中国的黄宾虹奔波一生,最后客居栖霞岭,与其说他的艺术浑厚华兹不如说淡泊而苍茫!贾克梅迪、莫兰迪何尝不是如此。就说马尔克斯的《百年孤独》吧,作品完成投稿的时候才发现,所有的钱加起来也只能寄走一半。暂且不说小说的艺术性,就说马尔克斯是怎样投入写作的——那是何等的纯粹!但我们也明白,马尔克斯,他当然希望全部寄出;梵高也并不愿意经济上拖累他的弟弟。没有人愿意这样,但最终还是做出了选择。这种艺术“纯粹性”的坚守难道不是一种崇高人格的自觉吗?!

如果艺术史上的这些事是真的,而且道理依然,只要我们遵循和坚守这种“纯粹性”就可以“得道成仙”了——如果这样认为和理解那就大错特错了。我们毕竟在现实中,须明白,即使我们选择了这种“纯粹性”,或者说,看上去选择了一种艺术的生活方式,而实际上却实在不能排除完全碌碌无为的可能。只能心而往之,顺其自然。

不管怎样,我们是受益于中国现代版画“特殊传统”的一代,在这个版画的载体里度过了人生最重要的时期,通过版画创作的窗口了解世事、文艺及其中国的现代史,也命中注定长成一个怀疑的性格。也就是说,在我们稚嫩地成长的过程,外部世界总是开着近似于荒谬的玩笑,无数次刹那间的疑义、震惊之后的刺激所产生的怀疑心理、深刻入骨,成了性格的一部分、而告别了幼稚;在一个近似于荒谬的逻辑登堂入室的“表象世界”、历史很难被看清,艺术事件和艺术作品的“客观性”都值得怀疑。尽管我们尊重“神话”的存在、也能听得“鬼故事”。但更相信自己确实了解和亲身经验的事物。不了解的或不能理解的暂时存疑,也许时间会做出解释。实际上,随着时间的推移,部分地证实了这种怀疑不是没有理由的——亲眼目睹过一些事物的始终,因此有些事就变得清晰起来,诸如“85”新潮以后信誓旦旦的“各种派”早已烟消云散等等。这是年龄换来的直接经验;不断地学习和体会所产生的间接经验,也在帮助我们将心比心地去理解艺术史中可能存在真实的一面(只要看过梵高给弟弟的通信手稿没人相信他疯了)。我们就在这个过程中由稚嫩而结实。