美术视线 33 PART 2


2016-02-29

 

安安静静地做好功课

文·卢治平

艺术是一个大得不着边际的世界。艺术家只能在某一特定的时间内,倾全力面对和解决范围非常有限的命题,这个命题是他自己选择和设定的。

在创新成为主流的今天,新命题日日涌现令人眼花缭乱,考验着艺术家的眼光决心和定力。艺术家生也有崖,精力有限选择也就有限。样样拿得起玩得开的天才毕竟少数,如我等平庸之辈,若朝三暮四心猿意马只怕一事无成。还不如选一个适合也感兴趣的命题,老老实实做上三五年甚至更长的时间,恐怕不失为一个笨而可靠的办法。

很长一段时间里,我感兴趣的就是如何在黑白版画中用好灰色。世上少有绝对的黑白。黑白之间,灰色无尽无穷。灰色中庸、平静、温和,不大喜亦不大悲,算得上是宠辱不惊的颜色,有哲思和形而上的味道。如中国水墨中“墨分五色”,用不同的灰色对应和替代五色,不仅丰富,还有一种特殊的抽象性和形式感。我喜欢。

探索灰色调需要依托特定的形式和对象,我为自己设定了一个特别简单的对象——瓶子。但如实简单地画一个光光的大瓶子也太对不起自己了。于是采用了变形、切割、错位、增删等手法,至少还像一幅有点看头的作品。

在此过程中我发现,如果把瓶子只看成是瓶子,心理上会受到造型、结构、体积、光线等诸多因素约束。如果不当它是瓶子,只看成是画面的诸多造型因素之一,处理时就会自由得多。类似中国画里“看山是山,看山不是山,看山还是山”的意思。

于是就有了《灰色的五言与七律》和《瓶非瓶》两个系列的作品。

我关注的领域基本局限在艺术形式层面。在旁人眼里,我的选题也许陈旧过时,但我并不在乎自己是否远离艺术时尚或落后社会潮流太远。只想安安静静地做好功课——仅仅因为先前没有解决好——现在还有兴趣。好比大家去游园,别人已经走向下一个景点,我还愿意在原地多看一会儿,希望有更细更深的感悟,这也没什么不可以的。

艺术形式、艺术语言,曾是个热门话题,吴冠中先生在文革结束后为形式主义翻案的时候,这个话题曾被关注过很长一段时间,如今已少有人谈及。但艺坛热门话题改变了,理论家转移阵地了,并不意味画家创作所面临的问题解决了。画家没必要见异思迁,应该有自己的目标、计划和时间表。画画要靠长时间实践。

对于画家来说,有些问题,不是讨论过了,你就明白了。是否真明白,画了才知道。“明白一个问题”离“画出一张好画”其实还相距千里,或许根本就不是一回事。 

如果说理论家是依靠文字和逻辑阐发某种观念的,那么画家是凭借一件一件做作品,一步步接近自己脑子里哪个说不清道不明的观念的。他是用图形色彩和线条进行思维、用造型语言进行探索的。

画家不应该用观念、诗意和哲理之类掩盖造型手段之粗陋与平庸,画毕竟是画,色彩、线条、肌理都有自己的性格和表情,因组合方式不同而千变万化,有许多意味在文字之外,不可言传。能用文字说清楚的画不是好画。应该明白,在画面中简单说教并不高明,会失之浅薄与矫情。我喜欢一些画家,他们的画面很沉着,不动声色地叙述,结结实实地刻画,随意潇洒地涂绘,把自己的情感无声地摆放在图象背后。反倒有一种打动人心的力量。

有人不解:你画的瓶子也太多了把?反反复复地画那么多瓶子有何必要?

那是因为,意犹未尽。我愿意选定自己熟悉的、相对固定的题材,尝试用不同的手法,成系列、递进式地表现同一个主题。每次画瓶子,方法是不一样的,心得也是不一样的。就像作曲家在交响乐中对同一音乐主题,用不同乐器,不同声部反复演奏、变奏、合成,是一种层层递进的阐述与解读。反复地画,每画一次,理解也会更深一层。

有观众对我作品中的丰富的技法印象深刻。不知是褒还是贬?如今讲究技法有“雕虫小技”之嫌,常被视为末流。许多前卫画家都以为,相比主题和观念,技法并不重要。

他们的想法自有道理。不过,有中国古谚云:“技之及至者,近乎道”。意思就是,把技术做到极限,照样可以领悟人生的真谛和艺术的真谛。我的作品技术含量并不高,没有新发现和新发明。但我对那些心无旁骛,长时间地把技术真正做透做绝的人心怀敬意。长时间地做,没有精神力量支撑不行。这有如面壁坐禅,也是很“前卫”的。版画界若真有几位死钻技术一条道走到黑的高人,本人不敢效仿,只有佩服。

当然,我不会糊涂到认为画面上的技法越多越好,毕竟我追求的是简洁如短诗的境界,我会把观众的印象当成批评,引以为戒。

画家面对的问题很多,首先面对的是自己。无论是观念、题材、主题、形式、技巧,都是艺术家本人平日的思考和当下的选择,与艺术家的秉性、修养、人格有关。有时画家本人没在意,明眼的观众是能感觉得到的。朴实、花俏、大方、小气、真诚、虚伪、幽默、古板、高雅、媚俗、洒脱、拘谨,都清清楚楚地写在作品上。这就不是技法层面,也不是观念层面的问题,而是心灵层面的东西了。画画更需要向内心发掘。想到这一点,马上就觉得自己的作品浅了。

 

艺术家与社会

文·贺 昆

国家兴亡、匹夫有责

国家的兴衰关乎着每一个艺术家的生存与艺术生命,也许很多艺术家不这样认为。

1995那年的秋天,我第一次踏上大英帝国的土地时,就因我手持红色的中国护照,而被特别“关注”。海关盘查了整整6个小时后才给予了放行。那个年代,希斯罗机场很难看到中国人,伦敦大街上遇到中国人都是新鲜的事。“中国”这两个字,在西方人眼里等于一贫穷。的确,很穷!上街都不敢买水喝,别说商店里那些琳琅满目的商品只能饱眼福。然而仅仅过了二十年,今非昔比,满世界到处可见熙熙攘攘、叫喳喳的中国土豪。

今天我们光荣、幸福吗?说实话,我很困惑,虽然我们是改革开放、经济发展的受益人,但是我们这二十年来的经济发展是以什么为代价而建立起来的经济“大厦”。作为一个中国人谁都清楚,资源!这个国家的一切资源,无论是自然资源还是文化资源,只要是可以变成钱的资源都呈现在这经济发展的交易平台上。我们不是经济学家,也不是历史学家,不是科学家,同样也不是社会学家,不会算这些账,但匹夫们都知道前人留下的一切有价资源,不可再生资源一但消耗殆尽,我们赖于生存的土地还能给我们一个幸福的安身之处吗?没有生命和生活的保障,艺术家还能存活吗?

近些年来,我便开始关注生态环境保护问题,以这样的主题创作过“新农村”系列作品,“南行记”系列作品,“妙曼的沃土”系列作品,“菜园子”系列作品,“失落的土地”系列等等作品,把我想表达的话用一个画家作品的方式呈现给观众,向社会、政界传送一种心声。

政府治理国家的导向是发展的根本,商人只是参与执行,可怕的是政府以政代商、以政代艺的行为直接经营市场,才导致了今天整个中国不可再生资源的消耗及浪费,纯真的艺术品质被官化,城市、乡村雾霾,道路塌陷,河流被污染,土地被污染,森林、民族文化遗产被毁,耕地、湿地被侵占,食物没有安全,医疗、健康得不到安全保障,艺术作品不纯真,剽窃、造价、急功近利等等。我想到高更有一幅叫“我们从那里来,要去哪里”。把后面的“要去哪里”换成“我们要干嘛”?是啊!钱!钱!钱!没钱什么也干不了。从1986年开始出卖第一幅画受到刺激与诱惑后,就停不下来出卖作品,从思茅到北京,到广州,到英国,德国,满世界的跑,都是为了推介销售作品。中国经济不好时,人民币不值钱,不少画家都跑到西方发达国家去卖画,中国经济好起来后又有很多跑回中国发展。这一切都是钱闹的。画家要办展览出书,要找商人,找政府支持,关系不到陪笑脸也没用。权力和钱利支撑着个人和艺术行为的发展。

曾经有位画界名人说过“一个画画的人,通常不会去进行商业做生意的”。是啊!我想,如果一个画不够卖的画家,满世界的人都想得到他的一幅画的时候,那是不用考虑经营做生意的事。人与人之间无私的帮助只可能是暂时和短期行为,自强不息,自我完善发展才会得到社会的认可与合作。索取与给予是同行的,哪一方倾斜了都会出问题,从东方到西方在这个问题上都一致。你在本行业做不到影响社会的时候,你就没有话语权,这个社会是很实际的。一个画家只有当你不用整天考虑卖画维持生计而进行艺术创作的时候,你的创作行为和作品才能够随心所欲地表达体现出你的真正的思想。也才能置身于社会去关乎社会的发展。

生于斯,长于斯,社会需要真正的艺术家,艺术家只有融入社会才会有希望,有价值,一但不能够做到平等交流对话,艺术家就没有了同等的存在价值了。就会沦为附庸,餐桌上的调味品。

艺术作品不仅是赏心悦目,它还应富有社会性。

 

宋光智的问题意识与版画的当代语境

文·胡 斌

作为典型学院派出身的艺术家宋光智,其视域和创作实践并不限于一般的学院范畴。从他一直以来的探索来看,他越来越注重的是创作在当代的人文背景和生存环境下所面对的问题,而不是纠绕于局部的艺术语言和技术征貌。在这里,我主要从此思路入手评述一下他在版画方面的艺术实践。

早在90年代,宋光智就以石版画“惠安女”系列而闻名艺术界。这似乎是一个带有地域风情的题材,然而,他并没有将地域人物和风光作为刻画的重点,而只是提示出惠安女标志性的装扮。在他的作品中,最为凸显的是由那种质朴民风所带来的精神触动,柱石般凝固的人物和辽阔的海平线形成一种超越时空的精神场域,对光的特殊经营使得画面流溢着神秘的气氛。它不同于惯常所见的对于地域风情的猎奇式的表达,而是化用此情此景展现一种纯朴的、凝固的、恒久的力量。比如《彼岸》那一幅,晦明晦暗的夜色中簇立的人群守护烛光的场景极具超现实的寓意,隐含着对某种终极价值的追求。我们知道,90年代的艺术文化界经历了最为彷徨和精神迷失的时期,身处其中的宋光智也许正是希冀以这种富有理想主义的象征意味的塑造来折射精神世界的辉光,体现出某种精神执守的分量。

在中央美术学院读研究生班的三年让宋光智极大地拓展了视野,这种视野除了专业上的学习与推敲,更多的应该是对于整个人文社会环境的深度审视,这促使他进一步去寻找对于当下生存问题具有切肤之感的新母题。于是《寻觅者》系列应运而生,它所体现的是在文化与价值观念错乱的时代,人们在物质与精神两个层面寻觅的诉求,这就由原先带有理想主义的象征表达转向了对现实与自我的观照上。在《寻觅者》系列中,作者创造了一个混合了中西古今多种因素而又不明身份的人物形象,墨镜、小翅膀、布鞋成为其标志符号。这个符号式的人物似乎穿行于不同的时空镜像,出现在一些匪夷所思的、具有失衡、荒谬、戏谑感的梦幻式场景中,以此透视出当代人的内心迷失与无根的逍遥情致。这种逍遥之中备觉负累的精神特质反映出他们臆想与梦灭相随、温情与忧郁交错的尴尬处境。我觉得,宋光智通过这样的画面建构表达了他对现实精神世界的一种见地,只不过这种传达不是对具体场景的现实主义再现,而是虚拟的、荒诞的、不合常规的多种因素的揉杂,这也正对应了当下人们难以明言的、层叠交错的思想意识与生活况味。

这个系列的作品,宋光智在石版和木版上都做了实验。石版上的语言表现主要是以细腻的色调和线条来营造那种虚幻而神秘的氛围,衣纹、水纹乃至火焰的质感塑造也增强了画面的可读性。而在木版上的表现更多的则是线面的协调组合,他将木刻的线面编排得柔韧而明晰,有如轻风拂过水面泛起的涟漪,充分体现其简洁却又丰富、干练却又隽永的语言特色。当然,对于作者而言,最重要的不是这些语言质感的区别,而是在两种语言之间切换所带来的思维和体验的转变,以及对精神世界切入的视角差异。

值得一提的是,宋光智在木刻上的表现还被一些理论家看到了另一层面的当代意义。众所周知,区别于古代的复制木刻,我们现在的木刻传统主要是源自鲁迅所倡导的新兴木刻,它注重反映现实、针砭时弊,具有短兵相接的战斗感。然而建国以后,社会政治与艺术环境迅速转变,木刻作为战斗武器的地位有所减弱,而因为新的审美需求的提出以及技术条件的改善,版画在媒材和语言上较之战争年代更为多样。抒情倾向和色彩丰富的风格开始流行。尤其是最近的一二十年,社会与文化多元化的趋势日趋明显,在庞杂的艺术领域,版画早已不是强势媒介。版画家们也在谋求当代转型,表达当下的社会生活内容和转换呈现的形式是他们经常使用的手段。在追求如何以更细腻、丰富的方式表达自身感悟的氛围中,最为简洁明了的黑白木刻似乎成了不被人重视的语言形式。的确,黑白木刻及整个版画从以往的作为政治和革命利器的地位中淡出之后,在新时期社会激变中似乎再也没有力量承担起一种“在场”的视觉和精神见证的职守,宋光智的努力正是从版画这种当代参与力度的薄弱环节开始,以其特有的方式赓续中国现代版画的精神命脉,逼近当代的生存状态,呈现出兼具社会及个体的批判性和诙谐的异质性的当代品质。

然而,我们也应该看到,宋光智的努力与其说是在延续某种版画的现代性传统,不如说是直面当代语境的发问。诚如他在一篇文章中谈到的:“无论受何种教育,是否真正具有文化针对性地进行艺术思考,是否自觉地置身于当代的语境中进行艺术实践,真正具备问题意识,才是真正当代艺术创造者的品质。所以如何看待艺术的现状,如何在艺术创作中表达自己的个性,如何以艺术的方式展示自己对世界的看法,是我们面对当代艺术永恒的话题。” 正是以朴素的语言来表达对所处时代的所思所感这一点,使得宋光智的创作逾越了所谓媒材的既有边界。因为在当代艺术那里,要的是挣破既有的媒材属性、思想意识的束缚,提出新的问题,打开新的视界。对于宋光智这个艺术家而言,他当然有其进入当代的个体特性,他所受的版画训练,他的技术语言、思考方式和趣味都是铸就其作品特质的养分,而不是约束其创作思维的戒律。因此,他所致力的艺术实践既关乎版画的当代转型问题,更关乎整体的当代艺术的问题,它提示出版画(其实也不仅限于版画)在当代语境下的新境况。

这些年,中国版画界不断有人发出版画边缘化的感慨。中国版画地位的凸显原就是与中国特殊的社会政治环境联系在一起的,而随着形势的变化,版画本就不同寻常的地位必然发生改变。早在新中国初期,艺术圈就讨论过版画边缘化的问题,因为在政治宣传的艺术队伍中,它已经难以排在最前列。新时期以来,中国艺术日益融入世界艺术的版图,版画更不可能获得和特殊的政治年代同等的地位。而问题就在于,中国艺术界还处在各种历史遗留和迈向世界新界面的胶合状态,诸种背着本土包袱的当代转型便浮现出来。在宋光智的视域中,早就看到了纠缠于版画自身而淡化现实针对性的弊端,他不断寻求突破以及对问题意识的高度自觉,反过来又为急欲进入当代的版画家们提供了有力的参照。

 

形式与风格

文·应金飞

作为绘画来说,内容与形式孰轻孰重?我认为,作者应该有自己的基本标准,就是你是否遵循内心而创作?我认为,没有人会过多地研究你作品的图释背景,首先感染观者的一定是作品的形式和精神。至少,我的方式是形式先行。之所以说“界”是因为每一种艺术类型或画种都有其自身的语境和审美系统。就我而言,我更喜欢以一种外在的、陌生的、单刀直入的方式介入。因为在我看来,形式和精神是我理解的创作规律的核心,从这个层面上说“界”是不存在的。如果一个艺术家需要自由地运用各种艺术系统或其他不熟悉的画种来完成作品,应当具备一些绘画艺术的规律性知识结构,就我个人的知识背景而言,其一,需要对基础的理解和技术的沉淀。基础即绘画的基本规律,包括造型、构图、构成、审美等一般性内容,如何定义基础?比如不少人把造型能力作为基础一部分来理解,但什么是造型?能准确地把客观对象通过素描写生出来,但这并不等于你就拥有了造型能力,现代科技如照片等可以轻而易举地解决这个问题,你只是拥有客观再现能力而已。完整的造型观应该是通过学习来建构一个自觉的造型方式,具有主体再创造特性的谓之造型,当然造型能力也包含再现能力。我的各类创作都得益于我对于素描的理解和演绎,当你真正理解基础含义时,一切艺术方式都会变得简单。其二,需要对版画创作以及版画的抽象性形式语言——包含构成、材质、各版种技法和肌理效果等深入学习,这对于提升视觉艺术的整体素养具有很好的作用。如铜版画以精细和丰富见长,它在金属与纸张、金属与人手的对话中获得一种力度。铜版腐蚀后的痕迹更带有一种被啃咬的肌理,这就是版画语言上的特色。版画创作非常强调创作者的主观视角,而不是对客观物象的依赖。比如黑白木刻,一刀下去,非黑即白,没有中间地带,素描在这里完全用不上。这就要求创作者穿透客观物象,去了解最本质的物性,所以版画的这种独立于客观视觉世界的训练方式更能激发重新组建画面的能力,并从中获得对于其他画种的自觉与自信。

我敬仰莫兰迪的禅宗式绘画,但这不是我追求的创作方式。我不习惯用一种熟悉而又熟练的方式绘画,未知的可能更使我兴奋,其实当你对事物的看法或态度到达一定时候,你可以无所谓以何种形式与类型来做作品,因为这并不重要。所以我不太在意画种的分界。我的创作受其他艺术类型的影响较多,也乐于尝试不同类型的创作,比如我创作版画时基本不会参照版画作品以及版画语言的思路来构思,画水彩也不会观看有关水彩方面的作品,创作壁画、设计等都基本如此,反画种参照。也许这是我这些年来作品总是没有显现明显的风格化倾向的原因。譬如黑白木刻并不是我擅长的版种,只是认为它还有我想要的某种可能性才会去尝试着做,才有了后来的《家宴》。

这些都涉及与风格化有关的问题。对于艺术家而言,艺术作品需要辨识度,风格是一个艺术家在长期艺术实践中忠实于自己心灵和独特感受的必然结果,当一个艺术家在思索自己风格的形成时,首先要明白:风格是自然而然形成的,不是模仿出来的,风格就是你这个人。它是艺术家对最具表现力的形式因素的提炼和强化而形成的,在艺术实践中,要细心体察那些体现自身感受的绘画语言在画面中的表现力,并努力将内心体验的造型语言发展,使之渐渐成熟。在探索性的尝试中,一旦它们自然形成作品的鲜明特征,作品的个性特征即随之而来,然而,风格并不是刻意追求就能实现的,应更多关注感受和表现的过程。古人云:“外师造化,中得心源。”这个“造化”指的是我们的客观世界。对于创作主体来说,应该尊重自己的视觉感受,通过用心体悟和大量实践,从中找出具有视觉价值和精神价值的部分,来建构自己的绘画系统。但从另一角度讲,风格化也容易成为一种保守的惯性,我不喜欢那些孜孜不倦地追求这种被贴上标签的“个体”和不变的“风格化”。所谓“去风格化”指去掉刻意符号化的这一层面的东西,主体独立的视觉才有变化,不仅在艺术类型的选择上有变化,即使同一类型也应变化无常,无常恰恰是我的常态的创作方式。常态的和不变的是独立于内容以外的、不受诸其他如文字等因素干扰的视觉形式语言和视觉规律的把握。

艺术表达的是精神的真实,通过秩序和变化的统一得以实现。没有秩序,我们会迷茫;没有变化,我们会厌倦。绘画的视觉规律体现为作品中表现对象的平衡,如线条、面、空间、节奏等比例关系等抽象因素,结合我们日常视觉经验表达物的情绪联想。视觉艺术的目的不是对现实的、内容的描摹,而是通过形式传达的。

今天的文字和语言对于视觉纯粹性和敏锐性的侵蚀,使得人们往往把意义凌驾于视觉艺术本体之上。缺乏视觉敏锐感的人,他们似乎更乐于用耳朵去欣赏视觉艺术。这就是为什么有小学生在观看绘画作品时会说“这幅画的中心思想是什么”?这也是我为什么反复强调要对视觉形式语言的重视,欣赏一件艺术品,内容都不是我首要关注的,我只在意这件艺术品的形式和精神。正如歌德所说:“题材人人都看得见,内容经过努力可以把握,而形式对于多数人来说是一个秘密。”形式是一个复杂的难题,在视觉艺术中,它是内容的存在的方式,是内容结构和组织形式的外在表现,没有形式的确立就没有艺术的表达方式。

 

 

如何图像

文·鲁利锋

如果把图像限制在平面静止的范围内,现在我们该如何使用它?是否要赋予它意义?是否要携带图像之外的涵义?是否要使之具有工具性?还是只对绘画的历史负责?面对当代艺术及文化存在,单纯的图像负载了必然的社会性,但或许这又是新的桎梏与枷锁,即使无法避免。当代艺术如此多元的形式与价值观,面对在各个方面不断突破极限的艺术界,这是一个我们无法回避的现实。

绘画、版画,直接面对如何使用图像的问题,面对当代极其复杂、极端多样的也已为我们所接受的艺术范畴。其技术和题材种类繁多,令人应接不暇,传统的绘画、雕塑和版画等媒介已经与装置艺术和计算机控制技术及环境等因素合为一身。艺术家们也塑造了各种自我形象和渲染了各色光环。从传统画家到萨满巫师,从心明眼亮的伪善的投机商人到野心家,甚或直接宣称为商业而艺术。而艺术所关涉的问题同样多种多样,女权主义、身份政治、大众文化、拜物、心理创伤及市场等。不仅如此,艺术家对自我身体的探索与利用也登峰造极。把头发梳理成汉字形状的图案或是编制成物品,用鲜血作画,以精液亵渎宗教形象,进行整容的行为,还有烹食婴儿尸体。电影电视工业及不断提升的智能手机将海量信息图片与多媒体形式渗透进每一时刻。至此,如何图像?

现在有三种流行比较广泛的论调。一是艺术终结论,认为20世纪70年代前卫艺术寿终正寝之后,艺术的性质发生了根本的改变,形成一种后历史的文化的存在,艺术与生活最终完美的结合。艺术穿过20世纪70年代的黑夜,便步入阳光灿烂、自由自在的极乐园,并且永不离开。这是一个听起来完美的理论。另一种论调是艺术并未终结,只是原有的特定的历史观的终结。随着不同艺术的趋于平等,不同地域及种族的差异的趋向消除,普遍目的论的普世观的瓦解及非西方观念的涌现,使原有的历史观终结了,迎来了多元及具有前瞻性的历史时代。这又是历史进步论的发展,而且只强调了社会结构单向的作用力。第三种论调是大众文化与市场将成为艺术的主体。认为大众文化及市场机制具有“民主”的性质,用以对抗“代议制”与“代表制”的当代社会结构,对人类社会的发展具有改良作用的实质。这非常理想化,而且似乎过于简单了。

电子复制及互联网传播已完全消解了“原作”与“原版”的意义,剩下的只是如何控制它们的价值。这对于以复数性为属性之一的版画而言则更具冲击力,也使版画彻底摆脱了功能性,而凸显其图像的艺术价值。同时也即将版画置于当代艺术中,将版画语言置于整体艺术语境里进行考察与批评。而网络艺术明确提出了对话和民主问题,使开放性成为了艺术特质的一部分。创作者和观赏者之间界限的进一步模糊,甚至发展出共同创作艺术作品的新的形式。我们的图像需要迎合现代技术与媒介吗?

纯粹的审美似乎已经无法满足当代艺术的要求,虽然已有回到审美的呼声,但这来自于大众文化领域,或只是当代艺术多样性的一种表现形式而已,不具有怀疑与批判性的审美,在当代艺术中缺乏实质的意义。而在某种理论中,大众文化及商业艺术已经成为大势所趋,艺术与生活已结合在一起,无所谓回到哪里,因为一切都成为了对审美的消费。我们的图像需要仅作为审美的对象吗?

个人的经验及感受,这是早已滥畅多时的事情了。现在改换了面目,增加了当代性的外衣继续流行。这实际上是一种不可知论的嬗变而已,不会消失,但已经永远不会成为主流,它与现代社会结构脱节太远了。如果说积极的方面,就是具备永远不合作的态度,永远不会和单向论与集权制走在一起。这些个人经验与感受,实际上也是当代艺术多元性质的一种暗含的同质性,并不更具有价值。我们的图像仅需要输出个人经验与感受吗?

对政治的干预,在上个世纪七十年代已经达到高潮,充满了极端政治化的时期。而现在随着冷战的结束,新自由经济的发展,所谓政治关怀也已改头换面,更趋向于个人政治。随着新自由经济及贸易的推广,新的单一意识形态成为一种最大的政治,成为新的反动的对象。对于中国而言,政治波普淡出,现在所谓的政治无非是对西方价值观与经济模式的暗合,在借助所谓的传统符号及审美元素基础上,加上挪用、戏仿和拼凑,热闹的无聊。我们的图像需要具有政治的干预性吗?

商业已经成为艺术的最大支持力量而不是敌人,艺术市场既体现了大众的需求,也使艺术家们可以取得成功。但艺术只有始终保持自己的独特性才可以具有更好的商业价值。商业巨大的力量横扫一切,使历史记忆与民族身份逐渐淡化,取而代之的是物品、标志和人员的互换和流通。艺术从而具有了工具性特征,失去了自由的主权,这种纠结且互反的关系给艺术带来无可避免的商业属性。我们的图像需要具有符合商业要求的价值吗?

马克思和恩格斯指出,在意识形态领域,实物总是以颠倒的形式出现。当代艺术作为自由的化身赞美所有强加给我们的东西。

我们如何使用图像?

 

 

悖谬灵签

文·闵 罕

作品《悖谬灵签》与签占关联紧密,后者作为中国古代庞杂的占卜术体系中的一种术数,是以占卜的方式来预测未来的方式之一。预测的项目一般关于家运、子嗣、命运、风水、官事、财禄、谋望、寻物、消息等,在特殊地区则有种珠、作盐、行船、茶叶等适应于当地特殊情况的类别。签诗常有典故出处,包括《史记》、《后汉书》、《庄子》、《明史》、《幼学琼林》、《封神演义》乃至《西厢记》等等,不一而足。签诗类目繁多却如同战略部署一般丝丝入扣。

签文一般包括解曰和释义(作为文本的注脚),最早的还附带签图,可以被视为一系列支配着感知、逻辑评估和社会行为的标准信念以及设想,具有一种模糊的准确性。签占因其包含了作为基础结构的签图、签文及其中介物“解曰”、“释义”而显得十分有效。然而这种“模糊的准确性”与生俱来地带有某种自相矛盾之处,是引起歧义的、引人争议的或者行迹不明的概念。这个能指不仅包含了一个物的内容,同时也包含了一个组织结构。也就是说,签占不仅可被视为一个自我包含的符号元素,还可被当作质询符号学的催化剂。当我们纯用符号解决原有签占系统中签图、签文和释义所传达的信息以及概念时,就会隐隐感觉到某些思想传统或者某种文化机制,总是试图扭曲或是掩盖某些东西,为了观者能集中注意力于图像中所传播的信息概念——一种可以测试、分析、同时又可直接用来交换的信息。

签诗内包含着一个类似于潜在的支撑的结构的框架(Frame), 或者说一个“骨架/构架(Framework)”。然而在签诗中有某种图像和文本参与了意义的外形轮廓的形塑,同时不属于并外在于该框架,由此保证了意义的模糊性。这里存在着一个缺失的意义元素,与此同时签文要求占卜者将其补充并发展完备,从而揭示出一种媒介或者信息(a medium and/or a message)。这种由框架及其填充物/补白(filler)的组成结构暗示着一种操作与运作,而非将签占简单地归结为传达与指示某种概念。签图不是一种排他性的在场,而签文和释义也不是某种多余的外部,而是内部结构的关联物,它们将缺失的意义铆合在一起。

作品《悖谬灵签》不是意义的伴随物或者陪衬,它们本身就具有一个意义,或者力图揭示出一种媒介或者信息。它所遵循的秩序,并不是一个自以为是超历史的文化体系所强加的秩序。这种框架与秩序允许任一观者的个人经验——不管其如何琐碎与凌乱——去打破原本单一固定意义的统治地位。在作品中,进一步表现为对原有签占的解释系统及功能的颠倒或重组,以及对于能指的场景的重构以及象征物的重构。在签占这个框架之内使得再现的世界符号化,并提供了一种应对处于持续不断的变化的外在世界的感知方式。

 

 

拜水问道——版画创作之我思

文·魏惠东

卢梭认为“人是生而自由的,却无往不在枷锁之中”。生命个体在红尘浮世中会面对各种各样的束缚与诱惑,每每在抗争中又显得如此的无奈,在条条框框的金箍咒中迷失。而艺术创作是我试图表现迷雾中的自我,探索罗素所说的“What I have lived for”。

2009年在国美版画系读研时,在张远帆、蔡枫、孔国桥三位导师的帮助下试着以线形笔触的方式切入艺术创作,强调经文要义与心理体验相结合,以自我个性的视角突出形式感。而今这样的符号语言仍是我创作的主要方法,不断重复的线形笔触和经文字符,如六字箴言般成为安抚自我的一种手段。在创作中我尝试着把油画和版画的技术语言结合起来,以油画的语言做版画,以版画的方式画油画,在两者之间相互转换,相互融合,特别是在已完成的油画中截取某个局部,做成丝网的第一版,在这样的基础上再叠加其它效果。如《生命的枷锁》组画就是在油画片段的基础上,加入手绘叠加的效果进行制作,其中每一小张经过9至10个版的印制,丝网颜料从网孔中渗透,经过9至10次的叠加,产生厚与薄的层次对比,并用灰色把每小张之间进行协调统一,根据相互之间的效果组合成12张的组合作品。

而在创作《拜水问道》系列中,又融入了卡夫卡小说甲虫的象征方式,以及原始图腾的崇拜形象,杂糅在一起。“卡夫卡表现的世界是荒诞的、非理性的;困惑于矛盾危机中的人物,是人的生存中普遍存在的陌生、孤独、分裂、异化或者绝望的象征。在小说《乡村婚礼》中,主人公沉陷于梦幻里,想象自己作为甲虫留在床上,而他那装扮得衣冠楚楚的躯体踏上了旅程。梦幻里的自我分裂实际上是主人公无法摆脱生存危机的自我感受,人生与现实的冲突是不可克服的。”人变甲虫,从生理现象看,是反常的、虚妄的、荒诞的;而从社会现象上讲,又是正常的、可能的、现实的。我试着借鉴卡夫卡以荒诞的想象、真实的细节,寓言式的显示出荒诞的真实、平淡的可怕。基于这样的理念,在每一小张的组合创作中,我又加入了“拜水都江堰,问道青城山”的图腾崇拜的形象,融入古人“拜水问道”的精神,产生一种既遥远又当下的矛盾辩证感。并且,在制作的第一道工序中,先用淡墨把手工皮纸喷洒几次,正因为手工皮纸自然的纤维感与淡墨接触,形成或均匀、或偶成的肌理效果,增加空白处润韵的墨味,丰富画面的层次和深度。

基于以上作品的制作,我利用重复的艺术语言创作了《致卡夫卡》系列,单个小张不断地重复排列,如电脑复制粘贴的技术,形成一种重复叠加的视觉冲击力。每件作品采用25张骷髅头的排列,暗红色的甲虫如网状般整齐、均匀地散落在画面中,在作品边缘的右上角爬出半只虫子,形成一个转角,增添了画面的张力。并在其中两只甲虫的脖子上用红线穿过,用钢针钉在左上角视觉中心的甲虫脚上,以及局部铁丝网加手绘的拼贴,凝聚成一种束缚的枷锁感,丝丝的灼痛直指观者的内心。特别是在作品的局部粘入麻绳土黄色的根须,和手工皮纸的纤维、字符的厚度叠合在一起,从而形成版画与综合材料之间的跨界,延展了丝网版的形式语言。作品中暗红色的甲虫化身为我受困心灵的象征,试图通过这样的方式释放来自现实矛盾的内心淤积。由此,也为统一线形笔触的语言提供了契机。

线形在字符连接点和面的过程中,构建出形态各异、万象百千的画面结构,而线形笔触的导向、密度、隐喻始终影响和决定着画面形式,使不可见的力本身成为可见,作为运动和时空的痕迹,呈现出四维的空间,以及作品潜在的隐喻和精神。台湾云门舞集的掌门人林怀民如是说:“把一种东西做到极致就是美,重复真的可以产生力量。”当同一元素在喋喋不休的重复时,还是能直扣人心的。这些年来一直在尝试、研究线形笔触和经文字符的结合,沉浸于这片线符的“网”之中,那种孤寂之后的愉悦感为释放来自现实生活支离破碎的淤积提供了种种可能。

南怀瑾先生曾说:“三千年读史,不外功名利禄;九万里悟道,终归诗酒田园。”艺术最后总要归结到哲学和宗教上来,这些系列作品的探索呈现的就是不断重复的线形笔触和经文字符,如六字箴言的一个音节,在不断重复的过程中让自己静下心来,修炼自我。这是心理体验的过程,在这样的过程中人会脱离世俗的烦躁,进入止观、定慧的福祉。

 

绘画作为叙述的可能性

文·鲁 巍

与传统和近代的远离是当下生活的一个重要的感觉,尽管按照一般的时代划分(晚清、民国)它们距离我们只有100年和60年。然而它们可以被感知的部分已经变得匮乏或者只能以一种潜在的方式为我们感知。相反,我们得以和它们接触的过程是通过“被叙述”的方式完成的。通过“叙述”感知历史这种方式本身即是一种隔阂,然而当“叙述”又仅被提供唯一的版本时,这种隔阂则又加深了一步。并且当这种叙述成为一种体制,它则可能影响和塑造着我们的当下,并开拓着其自身的历史。这种单一叙述作为体制的一部分是通过其权力加以体现,并且与其所代表的权力处于一种同构关系,在这种叙述中事物的发展是以一种单一的逻辑,而各种可能性被压抑。

而通过重新梳理晚清以来历史进程的脉络,分析现有的“单一叙述”下各种历史进程中被压抑的可能性,把晚清、近代以来的历史描述为“传统在场”和传统向现代理想化转化的一系列失败--“理想的败退”,并最终形成一个单一化社会的过程的时候,一种新的视野将会被打开。因为在以晚清上海为例的“传统的在场”中,传统仍确定在场,并有着其与西方共存的形式。从很多方面来看,传统正自发地经历着向现代化转化的过程,而此过程对于一种拥有千年历史的文化来说是一种理想的方式。

我又以“理想的败退”来概括自清末以来的外部危机和社会整合危机迫使中国社会开始由传统向现代转型这一过程。以清末新政为代表的自传统内部的变革的失败和由孙中山领导的早期绅商革命的挫折,使革命思想最终演变成持对传统全盘否的“整体性反传统”,并在五四后期与马列主义结合。而通过国共决战最终以共产党的胜利的告终使传统向现代转型的各种可能性归结为单一的模式--共产主义,通过这一方法论的一系列运作,最终形成一个单一化的社会。此时这种单一社会在政权结构上与传统社会处于同构的状态,而这一政权在建立权力后采取的继续革命,使得传统遗物被改造和清除,在事实上造成了我们与过去历史的断裂。而与其相适应的叙述模式是以一种革命的正当性的态度来表述自五四以来的“整体性反传统”和其开创的历史的。当这种叙述方式成为唯一的“叙述”时,它可以遮盖历史的原貌并压抑各种可能性。

由于上述缘由,我试图提出一种突破单一性的方法:即把当下至于更广阔的历史当中,打破疆界的限制,将清代、1910-40年代的中国社会和共产主义的中国连接起来看,使之处于长程的历史当中,而非将它们当作各自独立的部分,用它们各自代表的意向来补充不同时期作为其“直观显现”不可见的潜在部分。并且找到被一种“单一叙述”割断的社会结层层转化的线索。

而在创作中,我会使用传统中的或近代以来的一些意向并让它们具有特定的意义。石山原本是古代官员士绅在高墙之中营造的私人的理想世界,而在传统的现代转型过程中,大量原本属于私人的花园外墙被拆除从而转换成为公共空间的事物,我把它当成一种传统理想的遗物来使用。而现代化的商业街口则可以指代通往现代社会的重要途径,这些商业街口往往拥有最高大的楼房和现代化的店铺。另外在高楼之间的会有小巷和各种通道,我把它当作潜在或被压抑的各种可能性。除了建筑物和场景之外我还会使用一些传统社会和近代以来的各种人物形象,并让他们各自的着装来对应相应的意象。我把身穿补服的清朝官员视为古代精英社会的知识分子群体,然而他们又可以代表亟须改革的传统结构;着长衫的人可被视为一种自传统内部的变革;着30年代西装的人可被视为一种特定机遇,一种理想化的变革时期;而身着军装的人可以表示为意识形态的革命者,他们既代表一种革命力量,同时也预示着传统的危机,和一种破坏性力量。我让穿西装的人处于石山的背景中,以展现古代理想和现代社会共存的某种微妙关系。而当这些着30年代西装和长衫的人处于黑暗狭小的巷子里时,我想让他们代表曾经出现过的的理想化的变革时机,或是尚未完成的现代化。对于那些清朝官员和着军装的革命者并行穿过一个十字路口,而穿长衫的人因被阻挡停留在一旁的画面,则构成了一个问题:是否这是传统通过自身变革从而继续留存的危机?还是意识形态在狂躁的革命中的某种变迁,而重新回归于传统结构。

当这些原本不一同出现的意象以戏剧性的方式构成画面时,是否有一种可能性被打开?