美术视线 34 PART 4


2016-03-15

 

美术馆的文化营销

主讲人:张维萍

将美术馆与营销作联结,很不搭界,因为营销的终极目的是盈利,而美术馆作为纯公益性机构,无利可言。这里指的是借用营销的概念与手段途径,换句话讲,是将营销作为思维的存在而对待,将美术馆视作艺术生产体、观众视作消费者来思考如何使两者有机互动,从而以更为主动的姿态来推荐美术馆的展品、活动及自身。

营销的概念是指挖掘消费者需求,从整体氛围的营造以及自身产品形态的营造去推广和销售产品。重点是研究两个对象,即产品与消费者。文化营销区别于商业营销,最大的区别不是站在企业角度,而是在消费者的角度。文化营销一方面表现为对已往文化成果的运用整合,另一方面又是在营销过程中不断创造新的文化的过程。移植到美术馆的管理上来讲,“美术馆的文化营销”就是指如何立足于展览本身和美术馆自身独特的文化氛围,研究目标群体的利益诉求(学生、艺术工作者、普通市民等),通过公共教育、推广服务等手段吸引更多的观众走进美术馆,实现公共服务的社会效益最大化。进一步来讲,美术馆的文化营销就是传递美术文化价值观和艺术再创造的过程。

我将从以下四个方面展开陈述:

一、从文化营销的理念出发, 树立美术馆品牌意识。

美术馆品牌的推广需要长效持续的推广,在具体而合理的目标范围内,在坚持公益性的基础上创导个性化,就是要有自己的独特性。国家美术馆有国家馆的坚守与职责,省市馆和地方馆要有自己的定位和方向,发出自己的声音。宁波自古人文荟萃、艺事繁盛,书画名家辈出,宁波美术馆从开馆以来就确立以收藏研究宁波籍艺术家作品为重点的学术定位,十年来已收藏了像潘天寿、全山石、李焕民、顾生岳、蒋铁峰、陈秋草等享誉海内外的名家名作,并已设立陈秋草、潘公凯、蒋铁峰、顾生岳个人艺术陈列厅,成立宁波籍艺术家研究中心,以馆内学术部和馆外专业学术力量相结合,既有对名家个案的研究,又有对地方地域美术文化的研究、收藏和展示,学术成果显著,成为宁波美术馆的一个重要学术品牌。另外,良好的精神风貌与鲜明的视觉形象也是形成优质品牌的重要前提,馆员服饰、馆容馆貌等直接体现了团队的精神风貌,而构成视觉识别的各种元素如展馆布置、VI设计、导识系统、宣传图册、海报影像等,则是最直观、最易于向观众传播的形象要素,在对一个美术馆的品牌建立上有着极其重要的作用。另外,从展览策划上,宁波美术馆也一直着重创建自己的品牌展览:有两年一届的国际海报双年展,有一年一度的庆六一少儿书画大展,吸引了全市广大少年儿童的积极参与;像今天中东欧国家的艺术作品展也是我们新的一个展览品牌。

二、从文化营销的理念出发,建立以人为本、以观众为先的服务宗旨。

现如今以展藏品为中心的美术馆教育理念已逐渐被以观众为本的教育理念所代替。传统的中国教育模式历来有单向灌输的局限,美术馆的教育功能从目标群体来看,应该是广泛而开放的,更需要有服务的理念来实施,更需要用互动式的方式来吸引各种年龄段的人参与。从服务大众的角度出发,就要关注其多元性与差异性。这就需要我们潜心做好相关的调研,用数据来支撑。宁波美术馆长年进行各种观众调查问卷工作,有针对展馆设计的、有针对展览内容的、也有针对单个展览的,以此来了解观众喜爱怎样的展览与活动,了解观众群是怎样的一个年龄结构等,以便我们在以后的工作中加以调整,有针对性地去开展特殊群体的活动。另外,要实现以人为本的教育理念,也要改变传统策展的单向模式,即侧重于展品的呈现而忽略公共教育的参与。宁波美术馆2014年的藏品展出季“锋下情涌——馆藏宁波籍版画名家作品展”,策展组一开始就构想如何将公共教育活动与展品相依存,设想了版画制作原理的放大呈现,将版画机、版画用具搬入展厅,版画家现场示范创作流程;展区布景“观摩体验区”,以宁波文化地标建筑为素材,现场印制环保袋、T恤、书签等,让观众有观赏有体验有制作有成果,多家媒体纷纷报道此次展览的公众互动取得良好效果。这一案例充分说明了展览规划与公共教育有机结合的重要性。

三、从文化营销的理念出发,创新策划手段,利用多媒体互动等数字技术吸引观众走进美术馆。

随着经济与文化一体化的到来,文化本身也正日益成为消费对象。我们不可否认我们面临的竞争不仅是行业内的,也要与诸多文化休闲娱乐场所来抗衡。同时,社会对美术馆的需求是多元化的,要求是提供更多的文化看点,单一的展览方式势必造成观众的审美疲劳,我们可利用声光、电子、装置、网络等方式精心规划营造一个感官式的观赏环境。要充分运用数字技术的便捷来扩大美术馆的受众面。如多家美术馆运用微信平台发布美术馆新闻、展览信息、艺术作品图片、活动现场和学术言论等;搭建线上美术馆、数字美术馆,线上线下互动,从传播的角度显现美术馆的公共性和开放性,图片中的是宁波美术馆今年每月一期艺术工作坊的系列活动,同时以“宁波美术馆之友”微信公众号的方式即时对外宣传,效果良好。网络传媒具有人群基数大、成本低、推广持续的特点,无论你身处何地,都能随时随地了解到各地美术馆的动态和艺术信息。

四、从文化营销的理念出发,拓宽视野,迈向国际化交流合作道路。

随着中国在全球影响力的不断提升,我们要有将中国的美术文化推向世界的信心和举措,以此为窗口,让全世界了解中国文化的悠久历史和璀璨成果。港城宁波作为中国沿海开放城市之一,在对外交流的平台上有着得天独厚的条件。宁波美术馆秉承这一优势,已建立与俄罗斯、东南亚、欧美等国际艺术机构的交流合作关系,并举办一系列的展览活动。艺术家工作室更是宁波美术馆走国际化交流的一大靓丽名片,它是我馆为海内外艺术家准备的创作生活场所,已先后入驻来自美国、法国、奥地利、英国、加拿大、韩国、日本、俄罗斯等近30位艺术家。另外我们的教育培训中心,也常有国外学员的参与身影。今天我们的论坛不正是中国与中东欧国家的美术馆馆长们一个交流学习切磋的国际交流典范吗?

结束语

美术馆又称艺术博物馆,源于西欧,在中国的历史并不长。近年来,中国的美术馆事业发展极其迅速,日益繁荣。作为美术馆人,我们都深感身上的责任与使命感。美术馆不仅是美术文化保护与传承的重要场所,它也是美术文化传播的重要渠道。如果说,收藏、研究、展示的职能实施,更多是基于美术馆基础的专业建设,那么教育服务功能则是实现美术馆作为公共文化服务体系的重要组成部分而担负的社会责任。

对于美术馆的公共教育,是个全球性的课题,我很荣幸将于3天后赴美国参加为期三周的“国际访问者领导项目”,今年的主题就是博物馆的教育问题,我将带着今天来自国内外馆长们的真知灼见和论坛成果进一步与来自全球的博物馆专业人员,探寻美术馆教育的未来发展方向。我相信,未来美术馆公共教育的空间具有无限拓展的可能性。

再次感谢大家的参与分享!

 

主讲人宁波美术馆副馆长。

 

(以上外国专家发言文字根据录音整理而成,未经本人审阅。录音整理:徐良,编辑:陶丹。)

 

 

学术焦点

 

编者按

当今社会艺术大繁荣,大小城市的各种形式的公立、私立美术馆、文化馆、博物馆乃至各式会所如雨后春笋般破土而出。作为美术馆形态的展览主要功能在于作品展览、展示极为火热:随意在网络上艺术网站上浏览,霍然发现仅今年四月,每天展出的展览数没有一天低于230场,最多的一天可以达到304场。

如此多的展览,引发我们的思考:一方面,谁的展览?是党和政府文化部门的展览?是策展人的展览?是艺术家的展览?是收藏家、艺术品商人的展览?还是群众爱好者的展览?另一方面,展览为谁?为主旋律宣传?为艺术家造福?为收藏家长眼?为艺术爱好者提升审美修养?为公众和广大市民提供休闲场所?还是为场租,为满场的展览而展览?

 

艺术展览的两副面孔——权利与身份

文·马善程

当下,艺术展览如火如荼,一方面说明在市场经济背景下,艺术及其从业者的活力正被激起,另一方面反映了官方对展览的制度性约束正被逐步淡化,展览从主流话语的操控中走出了更加多元的表述方式。这种表述的本意之于主流,不在对抗,亦不在疏远,而更近似自言自语。好在这种自我表述,没有被意识形态深度干涉,艺术得以与大众走得更近。

然而,艺术展览总是隐藏着一对悖论:任何具有学术动机的经过严谨策划的展览,必是某种意义上的自我圈定,是一种封闭模式,自给自足。然而,任一展览都会默认需要与人对话、与社会对话,无论对话方是政客、赞助商、收藏家、画廊经理,还是艺术爱好者抑或普通市民。对话呼唤的则是开放模式,从“众口难调”到“众口皆调”,才能将展览的效益最大化——包括经济、文化、社会三大范畴。

这一悖论,正是当下策展人和艺术家共同面对并亟待解决的现实问题,它甚至左右着后者的创作观念。但事实是,那些功成名就的艺术家终将摆脱这一悖论。

成名,作为艺术家成功的标志之一,其实背后暗含着权力的获取途径。展览,正是这种权力得以被生产的最佳方式。

五年一届的全国美展,其号召力毋庸置疑,然而它并不强调基于学术性考虑的策展人角色。正是策展人的实际缺位,全国美展的征稿启事总是习惯性地遗失话语主体,但又言之凿凿,以字正腔圆的口吻,企图囊括大江南北的艺术路数。无论是学院精英还是江湖怪杰,似乎找到了近似高考般的正义平台——艺术的国家级选秀。

艺术家们之所以心甘情愿,前赴后继,正是因为一旦有幸登陆彼岸,等待自己的,将是一种无形的权力——它捆绑着光环、荣誉、身份、饭碗及官方认同。而权利的附加值过大,其后果不难推想。对权力的追逐,必然夹杂着与艺术本身无关的人事乱象。作为“选秀牺牲品”的落选者,往往被冠以“没有掐中时代脉搏,思想不够进步,观念不合时宜,技术不够完善”等等,不一而足。但也不由得让人联想:是否因为他(她)不是某某协会会员?或者不是评审委员的熟人?抑或因为其是未曾露面的新人而增加了评审们的选择风险?

如果这些联想是多余的,我们则无法解释为何展览的老面孔总是多于新面孔,也难以说清为何各类展览总少不了地方美协领导或主办方各级官员的风景或静物小品的点缀。

与此对应,在意识形态和社会制度所能提供的自由空间中,不乏秉持“当代性”创作理念的艺术家自觉与主流保持距离,甚至拒绝邀请。他们借由策展人组织个体或圈内展览,更像组织派对或沙龙,回避了征稿式展览的那种惊心动魄的擂台赛和居高临下的垂幸所带来的兴奋与沮丧。当然,在“被选秀式展览赐予权力”与“由个人展览自创权力”之间,他们自信地选择后者。

那么,展览,到底是谁的展览?

就以上两种展览而言,可以肯定,没有任何艺术家在不展示个人作品的状态下,能够被定义为艺术家。因此,艺术家必须借助展览这一终极途径,来实现并确认权力。一旦有幸成为“大师”或“权威”,他也将拥有决定别人命运的权力。在这一意义上,展览以及围绕展览的各种行为,将成为权力的制造工序。而在艺术家获取权力的展览中,另一种更高的权力系统——意识形态和社会规范则时隐时现,为之提供制度保障。

在纷繁的展览中,权力与身份最终露出真容。展览既昭示权力与身份,也制造新的权力与身份。展览,是权力的舞台与身份的发声器。

法国思想家福柯的观点一针见血:“真理和权力是相互勾结的,真理为权力立言,权力为真理行事,人们表面上追求真理,其实质乃是屈从真理背后的权力。”

如今,有一类艺术家热衷展览,到处搜罗征稿讯息,甚至为了参与展览而不惜跨界——跨画种与跨材料,按需定制,献媚迎合。他们的最低要求是“混个脸熟”。这种“临时性多面手艺术家”的诞生,从另一侧面解释了展览作为一种实实在在的权力与身份的制造厂所具有的强大诱惑力。参与展览的直接收益,就是具备资格成为某一级协会的会员、理事甚至主席。而在大众普遍缺乏艺术鉴赏力的时代氛围中,这些身份与官衔,必然会成为艺术赞助人和藏家的主要参考指标。

多面手的跨界行为,看似是在全球化背景下的跨媒介、跨语言实践,实则映射了一个缺乏安全感和专注力的艺术投机行为。纵观历史,也不乏多面手艺术家,但在展览的学术脉络与艺术表达的目的性上,不可同日而语。

由此,展览制造了一系列具有中国特殊背景的艺术生态,其中充斥着欲望、权势、分裂、执拗、争夺与假象。至于展览是否应考虑普通观众,无人关心。

同样,巨幅作品在展览中大行其道,亦颇具启示性。巨幅的主流地位很难从学术需求上得到解释,多数作品的内涵并不会因尺寸的改变而改变。大,只是“为了大”。但对于主办方来说,尺寸大小至少可以意味着艺术家投入的精力多寡。而对于艺术家来说,占据的展示空间越大,作品引起关注的机率就会越大。

河南艺术家王刚以《老万》、《大黄河》为题的超巨幅作品,无疑可以提示出一个关于尺寸之意义的话题。但无论其尺寸是否出于学术性考虑,超巨幅作品如何装裱、如何运输、如何收藏、如何展示都必然包含着非学术因素。单幅达到440cm×1260cm的油画能够被美术馆或博物馆接受,无法不让人联想起他在全国美展的获奖经历,以及他的推荐者如范迪安、殷双喜等评论大家的“功劳”。

也许可以说,是“权力”催生了巨幅尺寸,更是催生了新的身份——巨幅作品的“合法”作者。当然,它也可能同时催生尺寸拓展带来的新风格。

获得权力,即可制造身份并确认其合法性,进而形成无尽循环。一旦艺术家的权力与身份得到确认,他就能反过来为他的伯乐,诸如策展人、评论人戴上荣耀光环,反哺权力与身份。至此,展览的悖论也自然消失。正如艺术史学者吕澎在评论新世纪的中国策展人时指出:“没有谁能够声称自己的工作具有乌托邦的纯粹性,他们总是在权力、金钱、学术以及朋友关系中寻求平衡。”

“谁的展览?”与“展览为谁?”,似乎是问题的两个面向。如果前一个问题找到了答案,后一个问题则不在话下。

艺术史家、策展人巫鸿,曾在《“经典作品”与美术史写作》一文中引用了兰迪·肯尼迪就《詹森美术史》第七版的插图更替一事而写的评论文章《重访美术史的重头书:谁进来了,谁出去了》中的一段话:

“为数不多的一群艺术家被迎入名人家族,他们的作品在美术馆和明信片架子上得到永生——换句话说,他们被包装成功。而一些打手们,也就是批评家和学者,则潜伏在四周的角落里,等待时机向甚至声誉最佳者发起攻击。”

这一耸人听闻的景象描述,同样直指当下艺术展览,批评家与艺术家及其作品的关系可见一斑。巫鸿进而写道:

“学术潮流影响了这类作品的选择和传播,一旦一件‘经典作品’被美术馆、出版物和重要展览所确认,它就被加以神圣光环,成为人们注意力的焦点。而未入选的作品则从大众的视野中消失,沉没于考古档案里或陈列所、博物馆的库房中。”

历史求真,批评求理。批评家比艺术史家更容易陷入道德困境。如果巫鸿不具有艺术史家的视角,这一现象就无法被指出。因为人们很难想象一个既得利益者——展览权的操纵者(包括策展人、美协官员、批评家、成名艺术家),能够自我解剖、自我批判。“一个时代的人必然被这个时代所扣留”,正如比利时学者蒂埃里·德·迪弗所说:“鱼总是这样,它不知道自己生活在水里。”

通过展览这一“生产流程”,策展人、批评家与艺术家配合,共同打造出一种权力。这种权力,以另一部分艺术家及其作品被时代遮蔽为代价。

如果对“展览作为终极权力与身份的发布会”的事实视而不见,我们必然只看到这样的面具:学术、创意、观赏、研讨、交流、教育,一派繁荣。

那么,正如巫鸿指出的那样,我们所看到的现象,早已是经过择选的现象,其背后必有一部尘封的历史。那么,新的问题来了,就艺术展览而言,“胜者为王,败者为寇”的丛林法则,是否必要被批判?由谁批判?如何批判?

 

作者系艺术史博士,现为宁波大学潘天寿艺术设计学院教师

 

当我们谈论展览时,我们

在谈论什么?

文·蔡林伶

明代思想家王阳明与友人同游南镇,友人指岩中花树问道:“天下无心外之物,如此花树在深山中自开自落,于我心亦何相关?”王阳明回答说:“你未看此花时,此花与汝同寂,你来看此花时,此花颜色一时明白起来。”就是说,我们认识世界的方式,一在于“观”,你未见的世界似乎与你无关;二在于“心”,观过“此花”,心有所思、有所动,那么“此花便不在你的心外了”。 这一观点启发了我们对待艺术的态度。艺术家的创作如未公布于众,只能被称为“文本”,是作者的自我记录和表述,当它们进入美术馆,被展示,进而被感知、被解读,才能成为作品、展品。由“文本”到“作品”,选择一种视角、摆好一个“被观看”的姿态,这就是美术馆展览所做的事。

展览与作品

既然,策展的目的就是公开艺术家的创作,那么,“展览是否就是借美术馆这个场地摆放东西呢?”现任中国美术馆副馆长张子康先生说,国外美术馆策展人常常如此质问他。我也曾经听到一种说辞:只要作品够有年代价值、够奇巧、够珍稀,那么不用在如何展示上下功夫,就一定会有人来看;这就像如果一个女人本身长得够漂亮,就不用买很多好看的衣服。

偶听到时觉得似有道理,但是这种“被人看”——观众的接受心理是什么,可能是一种猎奇,一望而过。正如有的美女被称为“经看的”——经得住品味的,一个完整的展示,不是穿或者不穿衣服、穿好看或者不好看的衣服,可能是为之写一本书,精彩的内容可以丰满一个貌美的女人,让人们不只是愿意驻足欣赏,更愿意阅读她的故事,了解她的欢笑和泪水,看到她的成长,愿意坐下来与之交谈,或分享自己的经历,表达自己的感情。这样的展览是易接近的、有情绪的,观众在接触时,不只是对一个一个物件的新鲜感,每一件作品是串成整个展览的一颗珍珠,每一件都很珍贵、美丽,但更需要一根故事线将它们串联起来。

展览与策展

虽然展览是为作品而设,但是光有作品也不完整;有故事的展览即展览需要主题,主题就是美术馆对于作品、对于艺术作出自己的立场和选择自己的视角,重新赋予作品价值和可能性。

美术馆对于展览策划的研究,经历了“以作品为主”到“以观众为主”的渐变,一段时期内,美术馆在自身定位上强调从严肃的作品阐释中跳脱出来,向成为城市新的休闲娱乐场所或建筑地标转型,以吸引更多的观众。如今,为了避免美术馆沦为完全的儿童游乐园、市民的避暑御寒场地,美术馆在策展时,也试图寻求两者之间的平衡,同时对两方面作出考虑。这取决于展览所致力的功能,是以作品的知识传播、学术考究为主,还是观众体验、生活化艺术为主。“一旦进入美术馆的展示,艺术就不局限于个人语言,它同时与美术馆选择传达的观念是相关的。”(张子康) 美术馆策展研究团队,通过确定展览主题、挑选作品、排序组合,调整灯光的明暗位置、说明辞的倾向等,都是对艺术新的解读和观念的传达。

被展览不仅是对所选择艺术品价值的肯定,更是基于展品之上的知识增值。这些价值包括知识价值、审美价值、道德价值甚至政治价值。“无论它的藏品多么丰富、壮观,博物馆(美术馆)可以是热情洋溢、能够提升观众经验的,也可能是枯燥乏味、令人失望的;博物馆情境并非中立的,它的气氛直接影响参观者。”(Design Team Royal Ontario Museum 1975)

展览与观众情绪

一方面,美术馆(策展人)通过展览主题确定展览基调,透露出展览的情绪是激昂的还是平缓的,是富有冲击力的还是婉约唯美的。另一方面,部分观众在参观之前就已经有一定的预备知识和期望,他们带着不同的情绪进入展厅,他们的动机、观展过程和之后的回忆构成了完整的参观体验。

“被观看”是展览的完成环节,艺术家创作文本、美术馆对作品的解读,都是为了引起观众的兴趣和思考。从西方“接受美学”理论来说,文本具有“召唤结构”,它在被创作之后,仍存在“未定点”和“空白”,需要读者进一步探究、解读。而对于读者来说,每个人的个人背景不同、所处的社会环境、文化底蕴不同,对文本或作品又具有不同的“期待视野”,对于作者或评论家的批评,都有不同程度的契合或背离。法国哲学家让•保罗•萨特在《什么是文学》中指出:精神产品这个既是具体的又是想象出来的对象,只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。只有为了别人,才有艺术,只有通过别人,才有艺术。

关于莱昂纳多•达•芬奇的名作《蒙娜丽莎》,我们先来看传统艺术史中的解释:“这幅画创作于1503-1506年间,一般认为画中人物是当时佛罗伦萨的布料商人乔孔多的妻子。画名也被俗称为‘瑶公特’。”这些内容听上去是不是乏味刻板、似乎没有感情色彩的?甚至你都不想继续听下去。有趣的是,有一位九岁的小女孩说,当她看到这幅画时,她想“为什么蒙娜丽莎的表情是这样的?可能因为她要结婚了,但她突然听说自己最信任、最要好的朋友去世了……”如此想来,蒙娜丽莎困扰世人千百年的神秘莫测的表情瞬间变得可以理解了。小女孩教会我们的是:在参观时,应时时刻刻注重作为主体的“我”在其中所扮演的角色,调动自己的想象和经验来表达作品或展览带给你的感受。你可能是一个艺术工作者,对美术馆开幕的一个当代画展作了充分了解,带着自己刚刚成年的儿子一起去看,向他介绍美的多种可能性;你可能是与三五好友出门旅游,无意中走进了一个陌生城市的美术馆,感受这个城市对自我的抽象描绘;你可能是一个年轻妈妈,工作和幼子难免堆积你生活的疲倦,你在下班后路过一间画廊,无所事事似乎有种逃避式的停搁,视线的短暂转移渐渐平复你的委屈,令你忽然想下次带着家人、朋友去看展览。

一个例子

在上个月赴京参加的“中荷博物馆策展人培训”课上,我与我的小组成员按照要求,策划了一场关于荷兰抽象画家“彼埃•蒙德里安”的个人艺术展。

我们的构思是:在展厅入口处即给观众发问题卡,希望观众带着问题参观展览,可以从观看中联想到自己的生活经历、成长空间的变化,激发关于“过往与当下”的感性比较。由于蒙德里安在不同的国家生活过,他的艺术风格也随之转变,我们将展览主题定为“艺术家的生活日记”。据此将展厅分为三个区域,将三个不同国家的特色与艺术家创作风格结合起来,通过情境还原、环境营造等展厅布置,呈现画家生活轨迹的变化,这些变化主要也反映在他的艺术风格、对世界的认识角度上。整个展览是景物叙述式的——契合“生活日记”的主题,不会用大量的展品来彰显藏品的优厚,也不采用大量文字说明影响观众的参观节奏和思考,而是更多地把空间交给观众,通过情境影响情绪,最后通过开放式的问题引导观众回忆自己的生活轨迹。即强调故事线、生活化、参与性和共鸣感,至于蒙德里安的艺术技巧、艺术史上的成就、个人的影响力等等,则交由观众自由自愿地了解。观众的观感可能与期待有所不同,如果他们在观展结束后,能够心动或产生分享的愿望,策展目的就达成了。

我们说,当一个艺术家谈论展览时,他可能是评论作品创作的优劣和理念的高下;当一个策展人谈论展览时,他可能是思考展览的美术史价值或现实意义;当一个文化官员谈论展览时,他可能更在意城市文化名片的打造;当一个普通市民谈论展览时,他可能是记住了一幅画。当谈到“江南如画”这样的展览在苏州美术馆展出时,我们可能认为画作的主题性十分契合“细雨霏霏、杨柳依依”的姑苏城;当一个女人谈论喻红“平行世界”的油画展时,她可能看到了在男权社会中,女性的自我觉知和价值觉醒;当一个小区居民发现“今日美术馆”24小时开放的青年艺术家橱窗作品展时,他可能会疑惑不解或为生活中的小创意会心一笑。

在当下这样的“视觉社会”,不光是艺术作品被展示,每个人、每件物、每个城市、每片土地、大海、天空都成了被展示和被观看的对象。现代人已经不光懂得观看世界,更懂得自我展示和引起话题;当一个事件被讨论,当一个展览成为话题,它已经从被观看的客体,成为造成影响的主体。心与物相互投射,所以,当我们谈论艺术、谈论展览时,我们不仅发起了一个话题,同时也讨论着我们生活的世界、我们自身。

 

作者现工作于苏州美术馆管理部。

 

美术馆让谁展为谁展的关键在于把好管理经营的关口

文·万新儿

看到宁波美术馆就“谁的展览?展览为谁?”展开的主题讨论,笔者认为实际上这个主题是涉及了美术馆的管理和经营的问题,这是一个浩繁的系统工程。作为一个非美术馆圈里的人士,从一个宁波市民的角度,认为美术馆“让谁展为谁展”的关键在于把好管理、经营上的关口,并就此发表一管之见。

管理疑问:谁的展览?——答:宣传正能量的展览。              

“谁的展览?”问的是一个美术馆的业务管理问题。

美术馆是专门负责收藏、展示和研究美术作品的机构。就其性质和作用可从众多角度划分,它可作为提高公众文化艺术修养,协助艺术教育,为艺术家创作活动提供交流、借鉴的平台,还是一个收集、研究资料信息的专业领地。故而其功能日趋专门化又兼向多层次方向发展,成为多功能综合体。

由于我们中国的美术馆具有社会主义文化的公益性,也就注定了美术馆必须要宣传中华文化各种艺术门类中的正能量,而不管这个展览者是党和政府的文化部门,还是策展人或艺术家,抑或是收藏家、艺术品商人,甚至于是群众爱好者,宗旨一定要是传递正能量的前提下,看展览展品的艺术品位。而作为我们的宁波美术馆,是以立足宁波、放眼全国、面向当代为己任,以打造全国一流的并具有港城特色的高品位现代化美术馆作为奋斗目标的,笔者以为,基础是要立足宁波,要下大力气搜集、寻找宁波籍艺术家的优秀作品,比如,潘天寿、沙耆、沙孟海、潘公凯、陈逸飞、朱仁民、蒋铁峰等;还要征集国内外知名艺术家为宁波历史上的著名事件、著名人物而创作的优秀作品,比如,镇海抗倭、宁波帮抗日人士项松茂等以及目前启动的宁波市重大历史题材美术创作工程等等;也可以征集一些宁波特有的、非物质文化遗产类的艺术作品,如:雕刻、彩漆、手工宣纸等。目前“一带一路”和“海洋经济圈”这一国家战略中,宁波处于很好的一个节点上,古运河、古丝路和历史文化名城的底蕴与现代元素的良好结合,美术家们作品中所表现出的精神、信息和符号,您说这是谁的展览?

因此,把好了宁波帮和帮宁波群体的正能量关,相信通过展览、收藏、研究、陈列和推广等一系列活动,推动和提升宁波市文化艺术事业的发展是大有可为的。

同时,有计划地为国家收藏、积累国内外艺术珍品,也是积蓄正能量、增加馆藏的一个有效途径。像宁波美术馆,为什么不可以努力收藏一些宁波大家的孤品、珍品而形成浓郁宁波特色的镇馆之宝呢?如果有的话,是否计划为社会各界知晓呢?是否有展示的计划呢?

经营疑问:展览为谁?——答:为社会效益,为社会效益和经济效益相统一。

“展览为谁?”询的是一个美术馆的业务经营问题。

党的十八大确立了要建设社会主义文化强国的目标。习近平同志在2014年10月召开的文艺工作座谈会上指出,一部好的作品,应该是把社会效益放在首位,同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。文艺不能当市场的奴隶,不要沾满了铜臭气。优秀的文艺作品,最好是既能在思想上、艺术上取得成功,又能在市场上受到欢迎。

同样的道理,建立一座好的美术馆,细化到组织一个好的美术展览,也应该是把社会效益放在首位,不当市场的奴隶,但,同时也应该是力争做到社会效益和经济效益相统一。

以笔者知晓的来看,我省曾经有一家21世纪初创办的平面媒体,创办者的眼光非常独到,“抢占了”一个很好的文化发展“高地”,创办初期,海内外各阶层都评价不错,之后,由于过于强调“高大上”,甚至于产生了“中国最高端的媒体(杂志)就是只给9个人看(当时的中央常委数)”的认识,一味地往“上”挤,最后脱离了普通受众而使媒体发展受挫。要知道,我们的党,办任何事情都是不脱离人民群众的。彭丽媛在歌曲《江山》中所唱的“老百姓是地,老百姓是天,老百姓是共产党永远的挂念;老百姓是山,老百姓是海,老百姓是共产党生命的源泉”,更是中国历史的总结。所以,笔者认为再高端的媒体、再高端的美术馆,还是不可以脱离普通的人民群众。无群众基础的东西,何谈“高大上”。

笔者以为,美术馆的展览,不能太阳春白雪,那样会拒大部分人于门外,失去受众,我们可以把宁波美术馆的展览品位定位在中端偏上一点,上可以承接大家鸿儒的艺术照耀,下可以接纳下里巴人的乡土地气,甚至还可以润物无声地逐步提高平民百姓的艺术欣赏水平,这样承上启下,兼顾全面,也可以较好地解决“展览为谁?”的疑虑。

那么,宁波美术馆的“好”和“特”要体现在哪里呢?

首先,“好”要体现在拒绝低俗,拒绝沽名钓誉者方面。对于一些品位不高的作品要坚决说不,对于一些欲借美术馆展览之名而沽名钓誉者的人要坚决拒绝;对于一些励志向上的则可开“方便之门”。“好”还要体现在亲民方面。美术馆在经常推介一些名家作品展览,培养和提高人民群众审美观的同时,要注意工作方略的延伸,把生活在宁波本土的普通群众中的那些具有一定艺术造诣的“佼佼者”,反映宁波社会发展、经济建设和人民生活,弘扬时代主题的优秀作品形成专题进行展示,让千万宁波人发现宁波之美,欣赏宁波之美,感受宁波之美,让民众看到阿拉宁波的风景是阿拉宁波人画的,通过口口相传,所谓“金杯银杯不如老百姓的口碑”之道理,也含于其中了。因为,老百姓不愿意去看的展览,就不是一个好的展览。

其次,“特”要体现在宁波特有的文化方面。宁波有深厚的7000年河姆渡文化,有着茶文化、海上丝绸之路文化,有着独特的浙东文化,可谓是源远流长,加上现在国家推行的“海洋经济圈”和“一带一路”大战略,宁波真是遇上了天时;历代宁波帮人士在经济、政治、文体科教等各界勇立潮头创新创业作出突出贡献的事迹,更是令世人敬佩,当今改革发展中的宁波人民更是创造了许多的“全国模式”,产生了许多的美术素材,这就是宁波的人和;上述这些特有的宁波元素完全可以办成一座宏大的美术博物馆,而我们的宁波美术馆地处繁华的老外滩,真是地利呀。占尽天时地利人和的宁波美术馆准备怎样“奔跑”呢?就算是为公众和广大市民提供了一个休闲场所,我看也是值得的,让市民在休闲时流连于美术艺术的长廊中,受到的熏陶应该是不会浅的。“奔跑吧,美术馆!”

笔者的一位朋友,来过几次宁波,他每次都不愿去景区看风景,而是要笔者带他去看了宁波博物馆、河姆渡遗址,就是要收门票的天一阁和保国寺、天童寺他也要购票参观,他说:“风景区都是大同小异,而宁波特有的文化遗存却是独一无二的,不可不看,花钱都要看。”当我们游走在老外滩时,笔者提议去看看美术馆,他问有什么特别值得一看的东西吗?也可能是笔者寡闻,一时语塞,就这样与免费的美术馆擦肩而过了(笔者在此绝无帮上述地方做推广之意)。

一座有着浓郁宁波特色的美术馆展出的都是反映宁波历史成就的作品,您说展览为谁了呢?

“展览为谁?”笔者以为,我们是不能当市场的奴隶,不要沾满了铜臭气,但是,从社会效益和经济效益相统一的角度来看,在坚持时代主旋律、传播正能量的前提下,运用市场运行规律,做一些有品位的、带有一定商业性质的展览,通过收一些场租来减轻一点财政压力也未尝不可。只要我们承办者做到“心底无私”,天地自然就“宽”了。只要洽谈、策划、布展等过程和收入、开支都公开透明,费用都正当,没有暗箱操作,主办者展示了自己的成果、承办者收获了一定的收益、广大观众得到了美的熏陶和享受,这样多赢的商展,有什么不可以呢?当然,这些商展最好的展览期应该是在双休日或长假期间,那样的受众更多,主办者获益更多积极性也就更高,参观者也可以带着闲情逸致充分地细品。

一场社会效益和经济效益能够相对统一的展览,一场既能在思想上、艺术上取得成功,又能在市场上受到欢迎的展览,您说展览为谁了呢?当然,商展不可太滥,美术馆可以控制一个年度目标。

文艺是时代前进的号角,最能引领时代风气,而美术馆就应该当好展示号角的载体,做好传播正能量的平台。“谁的展览?展览为谁?”8个字的问题,其实是一篇宏大的社会论文,也是一个摆在从事美术馆事业人士面前的现实课题,希望我们宁波人能够用宁波帮的创新精神,把好美术馆管理、经营上的各道“关口”,写好“中国梦”中的宁波篇章,讲好中国故事、弘扬中国精神、凝聚中国力量,开拓出一个可以在全国复制的宁波式美术馆运行方法。

 

作者现工作于《宁波帮》杂志编辑部。