美术视线 35 PART 4


2018-01-31

 

美术馆学

美术馆藏品的虚拟展示和互动交流

文·刘 勇

互联网技术在21世纪开始了一个质的飞跃,随着网站、微信、微博等网络交互工具的发展,越来越多的观众,开始从传统媒体转向对互联网媒体的关注。作为文化传播的重要桥梁,美术馆在这种大的浪潮中,应该抓住这种机遇,利用这些正在不断发展的科学技术,去提升自身的学术推广价值和作为知识生产平台的作用。

美术馆的藏品是美术馆的立身之本。它不仅可以进行美术馆的学术研究,更重要的是可以体现美术馆的收藏定位以及学术脉络。因此,藏品的保护与出借历来被当做美术馆工作中非常重要的事情来做。这是由于藏品在保护的过程中,通常会考虑地点、通风环境、湿度、温度等多方面因素,任何一个数据的变化,都有可能对藏品产生微妙的影响。也正因为这些因素,藏品除了一般性的藏品展览以及美术馆与美术馆之间的交流活动以外,很少能够被外界所熟悉。假如因为工作原因需要借调藏品时,在具体操作环节上,可能会受到来自美术馆或者当地政府在各种政策、法律条款等的制约,如果是涉及国际性的展览活动,在程序上则更加复杂。

美术馆网站的出现,给美术馆的藏品建设与交流在某种程度上提供了一个很好的交流平台。网站上的资料是以数字化信息的形式在网络上进行发布,这样做的好处,可以将藏品的信息传播出去。假如一个美术馆的藏品以数字照片的形式,上传到美术馆的网站上在于可以让更多的观众通过美术馆的网站浏览到藏品的基本信息。想象一下,如果在美术馆的网站上面,有一个虚拟的展览展示平台,当你希望观看某一个美术馆的展览,可以事先登陆这个展示平台,了解这个展览中展出了哪些作品,哪些作品是我感兴趣的。当你真的走入美术馆的时候,就能够认真仔细地了解那件作品,这肯定是一种不错的体验。

另一个方面,尤其是对于美术馆的工作人员来讲,在某种程度上,可以通过搭建的美术馆藏品虚拟展示平台了解到某个美术馆的藏品数据,无须为查找某一件作品而浪费大量的时间和精力。因为所有的数据都可以通过网络技术解决,以图片和文字的形式呈现出来,在某种程度上缩短我们在工作中沟通的“距离”。当然,这也不仅限于国内的美术馆交流,如果是面对国际间美术馆的合作,通过网站的藏品虚拟展示,国外的体验用户或专业人员,也可以通过它获得某一个美术馆的藏品信息,便于他们查阅与检索。假如因为语言的问题,感觉存在一些浏览障碍的话,只需要在网站设计的时候,加入支持多语言沟通功能就可以。

当然,藏品虚拟展示也有一定的局限性,例如无法随时随地的观看和浏览藏品信息的问题,但好在互联网移动服务的不断提高,手机和微信聊天工具的出现,在很大程度上解决了区域沟通和交流的部分问题。很多工作,无须再通过电话或者电脑,而是利用手机微信以图片、视频或者语音交流的形式完成,省却了因为交流工具或者地域局限所带来的不必要的困扰。微信还有一个很重要的功能就是它将本来陌生的或者素不相识的人,以朋友圈的形式联系在了一起,可以在某种程度上解决藏品咨询上,因为不相识或者不认识,所带来的藏品借调程序上的问题,很多工作细节可以在微信上进行咨询。如果需要多方合作才能解决的问题,只需建个微信群就可以解决了,大大提高了在藏品信息沟通上的效率。

关于藏品的国际对外交流,我觉得还有一点需要强调的是需要培养和招募掌握多种语言沟通能力的美术专业性人员。从目前大的趋势来看,随着文化交流的增多和知识文化层次的提升,无论从学术交流的角度还是提升公共文化服务的范畴来讲,国际性大型展览的举办会越来越频繁,同时也意味着美术馆与美术馆之间藏品的外借与征调会随之越来越频繁,培养一批具有高素质、专业性、多语言的美术类专业性人才,可以很高效的解决在国际间沟通交流中语言上所遇到的问题,关于这一点也已经在美术馆领域中达到了共识。尤其是近年来,越来越多的美术馆和艺术类院校在招募和招收一些美术馆专业方向的研究性人才的时候,对于外语能力就提出了越来越高的要求,从这一点上就可以看出外语沟通能力在整个美术馆对外交流中已经成为一项非常重要的技能。

当然,从目前的发展来看,藏品的虚拟展示和互动交流还处在一个摸索与实验的阶段,很多美术馆对这种呈现方式也持有保留的态度,大量的藏品可能受到作品属性或者现实条件的制约,仍无法通过虚拟展示的形式呈现出来,依然需要采用传统的方式才能领略到作品本身所透露出的艺术美。但随着技术、经济、社会和政府观念的不断提升,这种展示和交流的方式,将会越来越受到观众的青睐,但这需要多方面共同努力才能够实现,我想,这种呈现方式的不断完善,还有很长的路要走。

作者系中国美术学院美术馆馆员。

 

公众文化视野中的地方美术馆困境与出路

——从书画收藏和书画展览的角度说起

文·戴 琪

贾方舟在《21 世纪:中国的美术馆时代》一文中谈道:“未来的时代,将是一个以美术馆为中心的时代。”诚然,历史发展到今天,美术馆已经成为世界各国关注的基础文化设施,无论大小城市都在争相建设。在一定意义上可以说,美术馆已成为一个国家、一个地区、一个城市的文化象征,是满足大众精神文化需求,提高大众艺术文化素养、人文修养的公共服务空间。正是基于这种认识,有学者指出,美术馆在建设中要有明确的定位:一个是自身职能的定位,一个是美术馆自身地域文化传承中的角色和担当。本文拟就公众文化视野中地方美术馆的文化困境和出路谈谈初步看法,本文切入的角度主要是书画收藏和书画展览。  

一、地方美术馆在书画收藏、书画展览方面存在的困境。

地方美术馆在职能定位上,必须有别于国家美术馆。其建设要以特色文化创新为动力,以弘扬、培育地方文化精神为任务,以满足地方人民群众文化需求为目的,有效发挥地方美术馆作为国家公益性文化设施的功能。

美术馆不仅是美术家的美术馆,更不是收藏家的淘宝站,主要应该是人民群众培养地方化自信心,扭转艺术审美价值的城市重要硬件设施。然而,以笔者所在的地方美术馆实际情况来看,还存在诸多问题。

首先,资金、人力等不足,再加上很多地方可能新馆开馆不久,致使短期内难以收藏到重量级的书画精品,甚至重大题材、重要艺术家的高规格展览也承办不多。这在一定程度上降低了地方人民群众对美术馆的文化艺术价值期待。他们误以为地方美术馆没有太上档次的藏品,也搞不了高端大气的展览,这势必造成美术馆藏品陈列和展览缺乏吸引力和感染力,展览开幕式就成了闭幕式,观众不多,人气不旺。实际上,巧妇难为无米之炊,这个问题一旦解决了,将会为地方特色文化的打造提供强有力的精神支撑。

 其次,人民群众对美术馆的艺术职能认识不够,误以为美术馆就是展览馆,今天展出书画,明天展出摄影,等等。实际上,美术馆作为一个地区的经济文化实体,一直处于当代艺术体制的重镇地位。它是集展览、收藏、研究、教育、休闲、咨询、推广、交流等多项功能于一体的文化机构。在美术馆我们可以欣赏到代表某一个时代水平的最优秀的艺术作品。同时,美术馆通过展览向公众传达一种艺术标准和价值取向,在潜移默化中提高公众的审美情趣,让公众得到心灵净化和身心愉悦。此外,美术馆也是推动文艺创作繁荣发展,发挥创作导向作用的最直接的方式和手段。而美术馆的上述这些职能,需要美术馆通过各种媒体向公众进行宣介,而不应任由大众怀着偏见对美术馆不屑一顾。

再次,部分地方书画家的艺术创作脱离人民群众或者艺术水准不高,在一定程度上造成了大众对观看展览兴趣的降低,从而对美术馆的文化功能认识大打折扣。很多前卫艺术家的书画作品,过于标新立异,打着艺术创作的擦边球,故弄玄虚。很多地方书画家的作品,尚处于初级阶段,就匆忙上阵,急于展销。遇到这种情况,大众心目中那种传统的审美价值观立刻被颠覆了。固然美术馆要生存,可能受拍卖公司幕后操纵,甚至为了某种干预命令式的安排,有时不得不推出一些即使艺术修养深厚的人也未必看得懂的展览。但是,从长远的角度看,美术馆要发展,就必须积极输出最有益的文化符码给大众,如此,方能尽到自己的职能。

当然,上述还只是地方美术馆当前所面临的困境中的一部分,还有很多潜在的问题,篇幅限制,暂不展开。这些困境,已经阻碍了地方美术馆的文化职能推进,如果不能很好地解决,必将带来更多的问题。

二、地方美术馆在书画收藏、书画展览方面的可能出路。

地方美术馆除了推广艺术作品和进行艺术交流,还应扩大其作为特殊公共空间的受众范围,提高区域文化影响力。一个好的美术馆应该是融进这个区域、市区,能够为公众、为纳税人提供他们的文化需求。针对前文提到的困境,下面谈谈笔者的看法:

第一,要提升管理者的综合素质。美术馆管理者是美术馆软实力的集中体现,是观众评价美术馆好与坏、优与劣的重要标准。美术馆管理者应该遵循的最基本的职业操守,就是“以人为本、以诚相待、以馆为家”。同时,美术馆管理者的协调组织能力应该是强大的,美术专业技能修养应该是高明的。总之,只有美术馆管理者的综合素质提升了,才能从根本上促进美术馆的文化建设和公共服务职能。国家美术馆管理者是这样,地方美术馆管理者更是如此,必须充分认识到这一点的重要性。

第二,要以公众为中心,主动策展精品藏品,避免被动接展。地方美术馆要在充分馆藏地方著名书画家、艺术家的精品力作基础上,积极引进全国名家名作,可以通过举办全国规模的书画大展来征集作品,也可以通过某种纪念活动,比如笔者所在的泰州地区可以开展“纪念梅兰芳诞辰”,或“纪念高二适诞辰”等主题活动,征集全国各地书画名家作品来丰富典藏,形成固定陈列,打造精品工程,树立精品意识。不定期展出这些佳作,传播民族精神和时代精神,以吸引本地大众和外来游客观摩。同时,在最大的可能上,美术馆要向金钱利益说不,减少被动接展的次数。相对而言,被动接展,非常容易泥沙俱下。但美术馆在本质上却是非营利性的、社会公益性的永久性文化机构。它必须具有那种超脱的、纯艺术的权威性,它的收藏倾向、它所主持的展览对社会理应具有示范性和导向性,乃至对艺术市场产生积极的正面的影响。所以不能因为被动接展而逐渐丧失自己的文化品位,到那时候,必然得不偿失。

第三,要定期开设形式多样、内容丰富的专家学者讲座。以泰州为例,“百姓大讲堂”常年设置在梅兰大剧院,百姓参与度很高。那么,如果不定期在泰州美术馆,开辟一些书画美术鉴藏方面的讲座,加强美术理论的探讨和研究,正确引导文艺思潮和美术评论,必然大大引发公众的文化期待。总之,通过定期举办这种融参与性、互动性于一体的公教活动,可以显著提升地方美术馆的公共教育功能。而这种积极的文化交流,又会形成文化凝聚力,更有助于地方城市文化空间的生成,这恰好是美术馆的职能之一。在开设讲座的硬件配置上,最好要有同声传译、语言导览、影视播放等综合多媒体功能大厅。同时,还可以进行专家学者现场签赠专著、书册等活动,这样又必然促进公众全方位地了解美术馆。

第四,要不定期推出富有美术馆特色和地方文化色彩的美术画册或作品集。这种书不能仅仅理解为是书画展览的图录,格式也不能限于一个前言、几篇文章、若干作品图片、部分书画家简历、照片、一页后记等传统设计。美术画册也好,作品集也好,都应该是美术馆文化的延续,是书画展览精神的延续,是以文本的形式来呈现馆藏、记录展览,目的在于丰富馆藏推介内容,纵向拉伸不同书画展的内涵,极富纪念意义,本身又具有收藏价值,利于展示,利于收藏,利于研究,利于教育,也利于推广。总之一句话,书画册或作品集,必然能积极扩大地方美术馆的文化影响。    

第五,要加大书画培训力度,打造地方书画文化事业。美术馆应该是一个城市美术文化事业的集散地,特别是民众书画事业,更应该以美术馆作为摇篮。然而,目前很多地方城市的青少年或者老年书画培训,大多在教育少年宫或者文化馆乃至民间书画班中进行,偶有在美术馆开展培训的,可惜规模不大,影响还小。因此,美术馆要和书协、美协积极合作交流,聘请书画专家,定期免费或适度收费进行书画教学培训。条件许可的情况下,可以构建以美术馆为中心的向文化馆、少年宫扩散的书画培训基地,这也就在更大的程度上发挥了地方美术馆的文化职能。

有人说,只有民族的才是世界的,而只有地域性才有民族性。在公众视野中的地方美术馆,虽然在发展中遇到了这样那样的问题,但是,立足地域文化,展开积极举措,必然能扭转目前的不利局面,勇敢走出困境,开拓一个崭新的未来。

 

作者系江苏省泰州市美术馆馆长。

 

参考文献:

1.王子蚺《美术馆在当代书法发展中的角色》,载《书法》,2013年第7期。

2.闫翀《美术馆建设之“文化”观》,载《艺术探索》,2013年4月。

3.范迪安《以公众为中心,营造美术馆文化,加强公共文化服务——在“全国美术馆工作会议”上的发言》,载《中国美术馆》,2007年第7期。

4.康书增《文化强国与美术馆建设》,载《美术观察》,2012年第11期。

5.黄丽平《美术馆与一座城市文化归属感的培养》,载《美术》,2012年。

6.张娴《论美术馆“展厅管理者”的素养与管理》 ,载《中国美术馆》,2013年第11期。

 

藏品研究

刀凿高原魂

浅析馆藏李焕民的藏区版画

文·魏惠东

四川版画一直是新中国版画的生力军,而李焕民先生是其中的杰出代表。他的很多作品都是美院教科书的典范,如《藏族女孩》《初踏黄金路》《换了人间》《高原之母》等,都是我在美院版画系读书时仔细研习的经典之作。“我最大的心愿是希望把一生所积累的生活感受、思想沉淀和审美体悟落实在画作上,很多题材我还没有画出来。只要生活底子厚,对对象理解清晰,就可以用‘减法’把构图、造型、刀法浓缩到最低限度,有限就向无限转化。”李焕民先生把生活与艺术融为一体,全身心地投入,成了一代人学习的标杆。

李焕民先生祖籍宁波余姚,作为他家乡的美术馆,把他作为重点艺术家进行研究我们责无旁贷。经过努力,这次宁波美术馆收藏了李先生32件版画作品,其中关于藏区高原题材的有22件,几乎囊括了重要时期的全部代表作品。这些作品浓缩了李先生艺术心路的精华,无论从构图、黑白、造型、刀法、还是精神品质……都显现出其创作的独到之处,展现出雪域高原丰富、敦厚的生活面貌。

雪域高原是土地贫瘠、风景靓丽的神奇地方,是空气稀薄、令人缺氧窒息的高山之巅,是民风淳朴、充满酥油茶香的高原之园,而对于李焕民来说,那几乎是人生的全部。他把浓浓的情感、青春的梦想、生命的祈求寄托在那片土地上,连给女儿起名都叫“李青稞”。雪域高原成就了李焕民的版画事业,也成就了他艺术事业的一身荣誉——于2013年获得了“第二届中国美术奖·终身成就奖”。

全民信教的藏区,到处能见到前往拉萨布达拉宫朝圣的信徒——磕长头(手戴护具,膝着护膝,沿着道路三步一磕,不惧千难万苦,直至拉萨朝佛),或是转着经轮、念着“六字箴言”,这与钢筋水泥的现代化大都市是完全不同的原始状态。这样的一景一物成了他创作的源泉,小女孩、解放军、老阿妈、干活的牧民等,都在他三角刀、圆刀、平刀下栩栩如生地呈现出来。李先生多次进入高原藏区采风,画了大量的速写,并通过文字详细记录了对藏区人民生活的感受,以及对艺术的思考,积累了大量的创作素材,一件件作品的稿子都深深地印入他的脑海里,厚积薄发。

我馆收藏的《高原峡谷》《扬青稞》《藏族女孩》《初踏黄金路》《雁归来》《歌》属于套色木刻。木刻讲究纯粹、简练、自然,用最少的刀塑造出最精彩的画面,这些作品刀法和色彩衔接融洽,生动地描绘出劳动和生活场面。其中《高原峡谷》获得1956年全国青年美展一等奖,这件作品右边大面积的黑色山崖和左边黑灰色的高山峻岭形成“黑包白”,衬托出中间缆绳上的医务人员,形成画面中心,与右边悬崖上的四个人物产生聚散的效果。遒劲有力的粗矿大刀和细腻的三角刀的刀痕肌理哺育出和谐的虚实节奏,以及远近丰富的层次感。

作品《扬青稞》采用上白下黑的黑白基调,近处三位劳动妇女,其中左边的两位一组形成一团和右边单个用耙的妇女产生聚散的对比,并与远处淡淡的、透视缩小的劳动人物组合成近、远景的节奏。人物之间的高度落差弹奏出波浪线的韵律,同向倾斜的白云和飘扬的青稞产生协调的力量感,此种导向的力集中到右边的人物上产生回旋不外溢,使得画面的构图均衡而有变化。

《藏族女孩》是关于一个藏族小女孩的肖像作品,是他1958年创作的水印套色版画,曾在日本获得金奖,被收入《中国现代美术全集》(版画卷)。美术评论家杨力斌在《李焕民版画艺术魅力浅谈》一文中写道:“在刀法的处理上,女孩脸部没有一点刀痕,长长的眉毛、深情的眼睛、小巧的鼻翼下方等重要的位置上,也只是恰到好处地留有一丝小三角刀与大圆刀刻制时自然留下的刀痕。头发中间轻轻地用三角刀梳理出几缕发辫的走向,用三角刀为主,大圆刀为辅,精巧处理出女孩稚嫩的刘海。在头发的上方边缘用三角刀似断还连地留有几丝头发,在披散的发辫上用大圆刀和三角刀处理成大气自然的疏散状态。”作品三角形的构图简练却不失丰富,人物大面积的深咖啡衬出衣襟和珊瑚宝石灿烂的色彩,凸出了脸部的神情,刀法、颜色都是恰到好处。特别是脸部水印晕染的腮红,嘴角微抿的桃红,以及微皱的眉头,使小女孩可爱、羞涩的神情跃然纸上。

而《初踏黄金路》采用中国传统经典的S形构图,正方形的画面中人物由远及近,开阔而深远,形成递进的空间。作品采用疏密、大小、繁简等技法产生空间透视感,远处空间的半个身体和牦牛头,与前景、中景的妇女谱写出舒畅的韵律感。画面以金黄色为主和土红、赭石、朱红色构成暖色调,点缀着妇女与牦牛头的冷绿色,渲染了西藏民主改革废除了农奴制度后的第一次秋收场面,藏族人民成为自己的主人,为自己劳动的喜悦感。S形的黄金道路上一左一右两位,以及远处虚化的藏族妇女牵着驮满青稞的牦牛回家,边走边唱,一路欢歌。“如果把运粮的路放到历史长河中去思考,从麦田到打麦场不过一里之遥,藏族人民却走了一千年,今天才初次踏上黄金路。”李焕民如是说。

纵观收藏的16件藏区黑白木刻版画,可见李焕民先生会比较多地运用金字塔三角形的构图,此类的构图会产生稳定、均衡、崇高的视觉效果,如《小学生》《攻读》《描绘新西藏》《换了人间》《踏遍雪山》《驯马手》《高原之母》。

作品《攻读》运用金字塔的构图,刻画了牧民利用劳作休憩的间隔抓紧学习,放刀直刻的青稞草原衬托着主体大面积的黑色,画面黑白对比强烈。刀法中突出了三角刀、圆刀和大平刀的金石味,粗犷遒劲,使作品显现出浑厚、朴拙的自然效果,从而生动的塑造出青春、阳光、积极上进的牧民形象。

雪域高原是李先生创作的生命之源,《换了人间》就是在他深入藏区20多年,在这么多年积淀的基础上产生的。“《换了人间》的画中形象,其实最初的雏形是素描写生《被挖掉眼睛的农奴》”,李焕民曾这样介绍。李焕民曾在西藏福利院写生,看到一个被挖掉了眼睛的农奴,“他把脸迎向有阳光的地方,时而露出幸福的感觉,时而双眉紧皱,表情非常丰富。我很受感动,于是就把他画了下来”。作品把孙女两人的形象艺术处理成三角形状,小女孩由盲人农奴爷爷抱在腿上看书,象征新生活的开始,充满着阳光朝气,以及扑面而来的热情、坚忍、朴拙的豪迈气息。

《驯马手》用刀粗狂有力,对比强烈,三角形的构图衬托出男人伟岸、高大的一面,并通过倾斜线的导向突出脸部的神情。作品在处理上,腿部弱化形成整块黑色,以衬出上半身的变化,形成白黑白的节奏。凭着完美的艺术感染力这件作品获得了第6届全国美展的银奖。

藏传佛教是藏区全民族的信仰,信仰能帮助人抛开世俗的烦恼,净化心灵。西藏的草地、湖泊、山川,每一寸土地都孕育着圣灵,精神生活是西藏人非常重要的一部分。《高原之母》也正是李先生这么多年深入西藏、接触藏民,提炼升华的精神象征——把人物当成生活的精神体。他曾说:“50年代我刚进藏区的时候,看到藏族人念经,不理解他们在做什么。改革开放之后,我能逐渐感到精神生活的重要:他们都在祈盼好天气、家庭的幸福,这种精神让一个民族在艰苦的环境下得以世代延续。所以我刻《高原之母》,是把人物当作精神体来刻画。”作品中金字塔像圣山一样饱经风霜的藏族老阿妈,固若磐石,神圣化的静穆,虚化了的凝固的脸神,注视远方沉浸在神灵的世界里,大圆刀雕刻的发髻头饰,顺着右手臂下延至布满经络皱纹手上的转经桶,跟脸部的神情产生呼应,并运用三角刀、圆刀刻画出皮肤、头巾、和老皮袄陈旧的质感,入木三分。由于高超的表现技艺和传神的画面气息,这件作品获得了1996年全国版画展银奖。

李焕民先生也擅于运用团块向心的构图方式,此类构图画面的散点会比较多,但回旋产生的向心力会对观者的视觉产生导向的力量,从而把散点黏合在一起形成团块,在团块的基础上丰富作品的节奏点和内涵。如《藏族姑娘教我骑马》《送别》《牧羊女和羊》,这些作品都是围成团块的方式,其中前面三件跟动物马和羊组合,画面丰富但不散。

作品《藏族姑娘教我骑马》《牧羊女和羊》是典型的向心力构图,两件作品黑包白、白包黑一正一反。画面中有几个散点,在物体大小和黑白对比的处理中结合向心的力量向中心点集中,画面整体而丰富。特别是《牧羊女和羊》中,弧形羊群产生的导向力向前景抓羊的牧羊女集中,刀痕一条条旋转的线条更是强化了此种力量,左上角的牧羊女抓住羊的尾巴大步越向前而产生的导向力也指向前景的主体。而作品《送别》中利用遮挡回眸的马匹和卫生员同向呼应前来送别的藏族妇女,使作品形成紧紧的一团,并运用草地细密的刀痕组合成灰色的基底来衬托人物和马匹。

艺术源于生活,而高于生活。李焕民先生坚持从现实出发:“从审美角度反映历史”,“创作,我就想表现我们这个时代、这个时代的人和这个时代的审美格调,我的最终目的就是希望后来人能够通过我的作品看到我们这个时代是怎么回事和在做什么。另外,我创作有一种无穷的激情和动力,来源于我对生活的发现,我要表达我的发现。我的创作激情能保持得那么长,不断地追求,那是因为我发现了,而且还在不断地补充”。版画当随时代,李先生的艺术经历为我们树立了做研究、做创作的典范。在全球化传统多元并存又相互融合的大时代背景下,为我们对传统版画观念的延展性思考、寻求突破,并促成版画在当代艺术生态中的转型与发展提出了借鉴的可能,如何使版画在当下普遍技术化的“世界黑暗的贫困时代”里保持着其自身理解世界和表达世界的方式,在“黑暗世界”中努力探寻精神的向度,成为我们企及的彼岸。

最后,借用马丁• 海德格尔在《林中路》中的名言表达对处于艺术之林中的李焕民先生的敬意:

林乃树林的古名

林中有路

这些路多半突然断绝在杳无人迹处

这些路叫做林中路

每条路各自延展

但却在同一林中

常常看来仿佛彼此相类

然而只是看来仿佛如此而已

林木工和护林人识得这些路

他们懂得什么叫做在林中路上

 

原文载于《李焕民版画艺术研究》韩利诚主编,现代出版社出版。作者系宁波美术馆办公室主任,二级美术师。

 

参考文献:

  1. http://baike.baidu.com/link?url=EWNG8O57oCkkdVF6sAFuYX8fpuG5yDGaoNy4KHpX1gD8qQwrpxXXbWq2HL7kjdJIioiuFeTs667ir7Z2TS__Bq(百度百科:李焕民)
  2. 中国美术学院版画系,浙江省版画家协会. 瘦骨刀魂——张怀江艺术研究文献集 〔M〕.杭州:中国美术学院出版社,2012年.
  3. http://www.tibetculture.net/zt2011/60nmszpz/xz/201106/t20110621_1089177.html
  4. 马丁• 海德格尔. 林中路〔M〕. 上海:上海世纪出版集团,2008年.
  5. 许江,孔国桥. 第九届IMPACT国际版画会议:我在——两岸版画艺术工作室作品联展〔M〕. 杭州:中国美术学院出版社,2015年.

 

用版画艺术的深邃魅力展现伟人神采

文·於贤德

李焕民的版画创作有一个显著的特点就是题材的多样化,他多次深入藏区,深刻体验作为祖国大家庭一员的藏族同胞的生活,表现藏区瑰丽奇异的自然风光和藏族人民在世界屋脊上劳动的艰辛和生活的快乐。李焕民所创作有关藏区题材的作品多次获得国内外美展大奖。他为那些深受人民大众喜爱的文学作品插图,使那些脍炙人口的文学名著在他的版画作品的衬映下锦上添花。值得注意的是,在他版画创作生涯中,有一组以伟人为题材的作品似乎还没有引起评论界的足够重视——这就是他精心创作的马克思、恩格斯、鲁迅和周恩来的形象。用版画艺术表现这四个伟人,首先是画家对他们光辉的人生历程和伟大的历史贡献的热情赞美和积极传扬,同时,艺术家作为人民心声的代言人,充分表达了广大群众对于这几位伟人的敬仰和感激之情。而早年投身革命斗争,解放后又一直在党的新闻战线工作多年的人民艺术家,以发自内心的战斗豪情和艺术激情,在笔和刀的匠心独运之中充分表达了对导师、对领袖的无限热爱和竭诚崇敬,情感的燃烧所形成的艺术结晶表现出来的特殊的艺术内涵和美学价值,应该得到精当的阐释和充分的肯定,这就是本文想要完成的基本任务。

一、把表现伟人形象作为艺术的时代使命

马克思、恩格斯创立的历史唯物主义和辩证唯物主义,为人类社会发展指明了新的方向,他们用巨大的理论力量和顽强的战斗精神,号召并且鼓舞着全世界无产阶级联合起来,通过斗争去挣脱身上的枷锁,争取成为新世界主人。正因为有如此巨大的贡献和光辉的业绩,使全世界无产阶级都把他们的主张作为革命斗争的指导思想,称他们为革命导师。因而在人类历史长河的星空中,马克思、恩格斯这两个名字,永远闪耀着最耀眼的光辉,永远值得后人仰望与崇敬。

鲁迅先生对于中国现代史和现代文学的意义,更是人所共知。尤其是他对人性及国民性中那些落后愚昧成分的深刻批判,把手中的笔作为斗争的匕首和投枪,对世上一切反动、丑恶的人和事给予无情的鞭挞,而对国人思想的进步和人格的坚强寄托着强烈的希望。他呼唤中国人团结奋斗,撑起中华民族的脊梁,去实现民族伟大复兴的壮丽目标。鲁迅先生被毛泽东同志称为“圣人”,他的著作和思想,都是中国人民为中华民族屹立于世界民族之林努力奋斗的精神动力和思想武器。

周恩来总理更是深受人民衷心爱戴的好总理,无论是在革命战争年代的运筹帷幄折冲樽俎,还是在新中国成立后日理万机的忘我操劳,尤其是在十年浩劫中为了党和国家,为了人民少受极左思潮的戕害,他用生命的全部力量,把政治上和身体上所受的折磨置之度外,忍辱负重战斗到生命的最后时刻,显示了一个真正的共产党人鞠躬尽瘁死而后已的伟大人格。他以“我不入地狱谁入地狱”的殉道精神,保护了一大批干部群众,在最为困难的时刻维护着国家的生存和人民的生活,这种一心为国为民的坚韧和高尚深深地感动了中国人民。当他逝世时,几十万民众齐聚在寒风刺骨的冬夜,泪洒十里长街送上最后一程,呈现出“人民的总理爱人民,人民的总理人民爱”的感人肺腑、催人泪下的历史性场景,并且鼓舞着人民群众起来和邪恶势力作殊死的斗争。当年的清明节爆发的天安门广场悼念周总理的活动,犹如地火在受到长期压抑之后的爆发,人民对敬爱的周总理的深情怀念,对“四人帮”的倒行逆施的强烈抗争,虽然遭到了无情的镇压,但是民心不可欺,正义不可侮,在周总理这面光辉旗帜引领下的共产党人和人民群众,就在半年之后就把“四人帮”这批妖孽扫进了历史的垃圾堆。周总理的光辉形象如参天大树,深深扎根于人民群众的心中。

李焕民先生用版画艺术表现这四位伟人的光辉形象,充分显示了一个具有责任感和使命感的艺术家,有着和时代脉搏一起跳动的大众情怀和艺术勇气,在他的创作活动中显示了艺术家所具有的革命者的政治自觉。艺术来自人民,人民群众就是文学艺术的母亲,李焕民先生在伟人形象的版画创作中,把坚定的思想倾向、鲜明的人民立场和高度的艺术创新这几个方面的要素自觉地统一起来,使这四幅表现伟人形象的作品成为艺术家奉献给时代和人民的精品杰作。

在他的作品中包含着鲜明思想倾向性,这充分体现了画家在青年时代开始就投身革命的战斗历程以及由此形成的革命激情。1946年,他才16岁就勇敢地参加了反内战、反压迫、反饥饿的示威游行。 1948年,他又毅然放弃了在徐悲鸿先生亲自教导下的美术专业学习,离开国立北平艺专奔赴解放区,到华北大学的文工团从事文艺宣传工作。新中国成立不久,他被组织上选派到中央美术学院“美术干部班”学习,使他能够完成因革命的需要而中断的美术专业学习。正是由于在青年时期就参加革命的人生经历,作为革命队伍中的一员,又是掌握了美术创作技能的画家,所以,怀着对革命导师、人民领袖的崇高敬意和无比热爱,用自己最精湛的技艺刻画他们的光辉形象,表现他们的非凡气质和人格魅力,让更多的人继承他们开创的事业。这样的思想倾向性在作品中的强烈的表现当然是顺理成章的事了。

这四幅表现伟人形象的版画作品,还充分反映了作者对于体现着特定时代精神的人民性的自觉追求。如果按照这四幅作品的创作时间来排序,最早的是1968年创作的以鲁迅先生为题材的《长夜》,《周恩来总理》作于1979年,而《马克思》《恩格斯》都是在1984年创作的。

1968年是全国处于“文革”动乱中最为混乱不堪的荒唐岁月,画家对于时局的忧心和困惑,对于人民正在遭受着本来不应该遭受的灾难的深刻同情,焦虑和痛苦不能只是停留在内心如焚的痛苦之中,李焕民要用自己版画作品发出无声的然而又是最强的呐喊之声——他以“长夜”为题,刻画了敢于与黑暗进行最坚决抗争的鲁迅形象。鲁迅先生写过这样一首诗:“惯于长夜过春时,挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪,城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣。”虽然“文革”的艰难岁月跟鲁迅所处的历史大环境有根本的不同,但是人民的具体境遇却是惊人的相似,当时正是极左思潮甚嚣尘上的疯狂时刻,有多少人蒙受冤屈,连刘少奇、彭德怀、陶铸、贺龙等开国元勋都在劫难逃,为亲人无辜受难而流成河“慈母泪”,就是对当时发生的无数冤案、惨案的强烈控诉。而所谓的左派、造反派争权夺利,上演着“你方唱罢他登场”的政治闹剧,“城头变幻大王旗”仿佛就是对这种荒谬的政治运动最逼真的写照。然而,鲁迅先生早就说过:“中华民族自古以来就有埋头苦干的人,就有拼命硬干的人,就有舍身求法的人,就有为民请命的人,他们是中国的脊梁。”虽然是处在长夜的黑暗之中,但总是会有人起来反抗,像顾准、张志新、遇罗克这样的斗士,就是黑暗中点亮的星星之火,最后终于以燎原之势燃遍中华大地。《长夜》中的鲁迅,就是点亮火种的战士,他在黑暗中不懈奋斗的形象,正是鼓舞人们奋起反抗的伟大榜样。

 1978年党的十一届三中全会召开,改革开放成为中国社会生活的主旋律,全国人民甩开膀子、迈开步子开始走上建设有中国特色的社会主义光明大道。在这样一个“乾坤旋转春风来”的激动人心的日子里,人们回想起周恩来总理1975年1月抱病出席四届人大一次会议时的情景,他在政府工作报告中提出的实现“四个现代化”的社会主义强国的伟大目标,只有在以经济建设为中心的党的正确路线指引下才有可能成为现实。正是在这一历史的转折关头,人民群众对周总理的深情怀念绵绵不绝,歌颂周总理的文艺作品如雨后春笋般地涌现出来。李焕民不但个人怀着对周总理无比敬爱的感情,而且深切地感受到人民群众对总理的热爱,在这样一种强烈的情感的支配下创作了版画《周恩来总理》。用版画作品展示周恩来总理的光辉形象和伟大人格,即是画家本人的光荣,也是版画这一画种在讴歌总理的历史篇章中谱写出的瑰丽一页。这就是说,李焕民的《周恩来总理》呼应了人民的心声,响应了时代的要求,这样的作品当然具有重要的社会意义和艺术价值。

1984年,李焕民又创作了《马克思》《恩格斯》两幅伟人像。1983年3月14日是马克思逝世一百周年纪念日,虽然有可能是因为这个重要的日子激发起画家的创作欲望,但笔者认为更为重要的创作动机应该是艺术家对于改革开放的中国如何完整正确理解马克思主义的理论精髓,并且把它作为坚持和发展马克思主义的思想基础的深邃思考。当时中国的理论界,“四人帮”虽然已经在政治上、法律上受到应有的惩罚,但是在思想上以僵化的态度对待马克思主义的人,还抱住那些荒谬的极左思潮不放,把马克思主义与人类文明发展的历史成果对立起来,因而否定对世界文明尤其是西方制度文明、精神文明有益成分的汲取,在思想上和理论上阻碍了改革开放的深入开展。另外也有些人则从另一个极端攻击马克思主义,一些否定马克思主义的论调沉渣泛起,这就导致当时的思想战线和理论战线不可避免地出现了一些混乱。就是在这样的错综复杂、风云激荡的社会大环境之中,一个有着几十年革命经历的艺术家,自觉地把捍卫和传播完整正确的马克思主义基本原理作为义不容辞的责任,为理论战线从根本上正本清源做一些己所能及的工作,《马克思》《恩格斯》两幅伟人画像就是在这样的历史背景下诞生的。这就是李焕民的创作动机,而作品的思想意义、社会作用和艺术价值也就在这样一个高度上得到了充分的体现。唐代诗人白居易曾经响亮地喊出过“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的口号,对于一个亲身参加过20世纪中国波澜壮阔的革命斗争的李焕民来说,艺术创作必须表现正确的思想倾向、及时反映时代精神和充分传达人民心声,理所当然地成为自己的精神支柱和追求目标。正因为具有这样的创作理念,他在1984年这样一个特定的时代用版画艺术为马恩两位革命导师造像,也就完全在情理之中了。

二、用艺术表现的深邃展示人物的神韵

李焕民先生创作的这四幅表现伟人形象的版画作品,不仅在思想意义上具有巨大的社会效果,而且在艺术形式的深邃表现中显示出自觉的创新追求。他在这方面取得的成就主要表现在以下几个方面:

首先,李焕民在这四幅版画的创作中,对于人物形象刻画都是下了极大的功夫。表现伟人的形象比起一般的人物形象有更大的难度,更不要说和虚构的人物形象相比了。这是由于伟大的历史人物为世人所熟知,尤其是在照相机问世以后,现代印刷术能够把他们在各种场合中的行为举止真实地记录下来。马克思恩格斯生活在19世纪,鲁迅的生命轨迹的展延主要是在20世纪上半叶,周总理生命的后半段电视已经登上人类文化传播的历史舞台,这几位伟人的形体特征、音容笑貌都不同程度地镌刻在人民群众的心目中。如果画家塑造的人物形象不能得到广大群众的认同,这样的创作活动就必然是失败的。因此,如何做到既能在自己的作品中注入新的元素,从已经形成定型化的窠臼中跳脱出来,又能适应广大受众的欣赏习惯,用具有新意的人物造型去征服欣赏者,这就需要艺术家必须对表现对象的思想品格、人格魅力、个性特征及历史地位达到深刻认识和准确把握,才有可能创作出真正展现艺术家个人的创作才能又能受到群众普遍肯定和赞扬的好作品来。

李焕民先生在这些人物形象刻画上的创新追求,很重要的一点就是表现在对人物形象的美学定位上的新颖性。导师、领袖作为伟大人物,必然在美学上跟崇高风格具有十分紧密的联系。俄罗斯革命民主主义文艺理论家车尔尼雪夫斯基认为崇高的内涵就是伟大,他在《论崇高与滑稽》一文中曾经这样说过:“崇高的特征就是一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多,强力得多。”这样的理论观点当然符合人民群众对于伟人形象的构想,所以有不少描绘伟人的美术作品确实经常运用巨大、强壮等艺术形式去表现。人民对于伟大历史人物的崇拜和敬仰当然无可厚非,但是当这种风格成为一种定式,尤其是被特定的政治气候加以强化的时候,往往就会把对于伟人的颂扬异化为一种过分的夸饰,伟大人物的外在形象就会出现虚张声势的豪放,装模作样的高调,高高在上的傲慢。这样的所谓艺术往往带有一定的迷信色彩,表面上看起来是出于对伟人的尊重与仰慕,但其实却把伟人捧上神坛,使他们的形象处于脱离人民群众的尴尬境地。

李焕民在艺术创作中没有采用神化导师和领袖的做法,而是把伟大人物放到普通群众中间来进行美学和人学上的定位。丰富的人生阅历和长期的创作实践,使他在人物审美观上深刻地认识到这样一个道理:人类历史上所有伟大人物,不管怎样的优异杰出,也无论做出了多么伟大的贡献,但归根结底首先是一个食人间烟火的平凡人,他们同样有着普通人的喜怒哀乐,同样具有归属和创造的渴求,只是他们在人生价值的自我实现上,他们的智慧、意志、才华和献身精神,以及在为人类谋幸福的奋斗中付出的艰难困苦都超过了普通人的水平,因而最终获得了非同一般的成就。正是出于这样的艺术理念,李焕民在马克思、恩格斯、鲁迅和周总理的人像造型上可谓苦心经营:他没有让伟人端起架子,摆出目中无人的骄矜之态,而是他们放到日常的生活环境之中,运用生动真实的细节去表现人物平和宁静的神态,并由此展示人物的精神世界和人性情怀。

画家选取了马克思在紧张的思考和写作中稍事休息的瞬间,人物既不是挺立在广袤空间瞭望远方以显示其鹤立鸡群的超拔,也没有让他在大庭广众中发表震撼人心的演说以展示其挥斥方遒的风范,甚至没有用伏案写作凝神思考以凸现思想家的睿智,偏偏用人物在写作间隙形态——马克思坐在椅子上,头颅和上身靠着椅背后仰,整个身体处在久坐之后的放松之中;微微仰起的硕大的脑袋已是满头白发,广阔的额头爬上了几道皱纹,浓密的眉毛向上扬起,双眼俯视着拿在左手中的文稿,笔挺的鼻子不仅是生理特征的表现,更是压倒一切敌人的不屈性格的象征;几十年饱经风霜的岁月使浓密的连鬓胡子变得花白且卷得更曲,就像一头雄狮向着不公平的人世发出深沉的怒吼;右手拿着一支鹅毛笔,但笔尖却是朝着手心,这是一个智者和斗士在审视和检验着自己的精神生产成果,虽然在形体上处于休憩的状态,但这只是写作过程中不同工序的转换,思想上暴风骤雨般的紧张运作却没有停息。人物的躯体没有一般老年人的臃肿或消瘦,仍然矍铄的体型表现了生命在战斗中的坚强。作品整个构图以头部右肘和左手的基本轮廓形成了一个等腰三角形,腰腹部、臀部和略微向上翘起的双腿和椅子的靠背和扶手融为一体,成为上身的有力支撑。李焕民选择了马克思在写作间歇很平常的情景加以表现,让世人对于逝世一百多年后仍然赢得各国人民尊敬的革命导师的形象,在熟悉的生活场景中领略到平凡中的非凡。

对于恩格斯形象的塑造,李焕民仍然是从日常生活中的具体场景入手,用普通人的形体动作去展现人物的独特而又非凡的精神气质。因为在艺术家的心目中,马克思恩格斯这样的伟大人物原本就是人民群众中的一员,他们不能也不应该用高高在上的姿态出现在普通百姓面前,任何脱离群众的思想作风和语言行为,都是和他们所创立的历史唯物主义格格不入的。历史唯物主义最基本的思想就是把人民群众看作历史的创造者,社会的物质财富和精神财富归根结底都是人民群众创造的,因此人民群众又是社会变革与进步的决定性力量,马克思和恩格斯明确指出,“历史活动是群众的活动”①,人民群众就是历史的主人。正是由于他们站在崭新的理论高度以及由此形成的行为处事的基本方式,在现实生活中任何矫揉造作、装模作样的姿态,决不会出现在他们全身心投入的斗争实践和平凡生活中,更不会成为习以为常地成为他们的典型做派和招牌姿态。

李焕民所刻画的恩格斯也是老年人的形象。头发虽然已经花白但仍然梳理得整整齐齐,高高的额头已爬上了不少皱纹;两条浓眉微微蹙着,几乎快连成一线,目光虽然不再像年轻时那样炯炯有神,但慈祥中仍然现出深沉,斗争的经验和生命的历程在眼睛这个心灵的窗户中透出对社会、对人生的远见卓识,而略显下垂的眼袋、深深的法令纹和脸颊因瘦削而出现的阴影,以及犹如瀑布奔涌而下的美髯;高大的身躯开始有点驼了,但老人还是尽力挺起胸膛,还能看出年轻时身材的俊朗和挺拔;黑色的大块面勾勒出大衣抑或燕尾服的轮廓,浅色的衬衫、深色的领结,作品细腻地显示了老人在衣着上的高洁品位和美的追求;拄着手杖的右手和夹着马克思著作的左手,已经失去了以往的光洁和润泽,但在倚仗而行的老迈时刻,恩格斯却继续为传播马克思主义工作着、奋斗着。画家把老年时代的恩格斯这位长者所具有的丰富而深沉的精神世界和风度翩翩的外在风采充分展现在画面上。朱光潜先生曾经说过,八十岁以上的老人是最美的,老年恩格斯的形象正是对这一美学观点的生动证明和深刻阐释。

《长夜》中的鲁迅形象,同样不是人们常见的“横眉冷对千夫指”的斗士,而是以刚中带柔、温馨质朴为造型的基调。在烛光的映照下几根向上竖着的白发使先生的平头依稀可见,这既是人物历史容貌的真实写照,也是鲁迅战斗精神的生动象征;先生的面容为画面中最明亮的部分,宽阔的额头、线条柔和的卧蚕眉和眯缝着的眼睛;略显塌陷的鼻梁、椭圆的鼻头与唇上那道短短的髭须所形成的三条弧度不同的曲线,更增添了老人面容的慈祥——画面上的鲁迅先生就像一位邻家大爷,和蔼的表情、温馨的神态,简直可以让孩子们爬上他的膝盖去,触摸他的胡须;他的左手由于岁月的磨炼而显得粗糙,又因为处在逆光之中而布满阴影,但是拇指和食指牢牢地捏着点燃的火柴,正在靠近蜡烛的芯子;那根火柴在燃烧中发出的光焰,照亮了处在黑暗中的先生的身体和马上就要点亮的洋蜡烛,它所发出的火光虽然比较小,但画家赋予它火炬的造型——燃烧中火柴头和焰心、内焰围成的那一团火就是火炬的主体,火柴杆就像是擎在人们手里的火炬柄,火焰在向外延伸的过程中渐渐缩小,由此形成的火花在空气的流动中飘动飞升,就像一朵才露尖尖角的小荷,白居易在诗中用火焰的造型来形容辛夷花,写下了“紫粉笔含尖火焰,红燕脂染小莲花”的诗句,把火焰和花蕾描绘得同样美丽,在这里画家再次让人们感受到火花的生动妍丽;而那根洋蜡烛的烛芯略呈凹陷,外围也已布满了烛泪,这不但说明它已经用过了,更重要的是画家用“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”的战斗精神来讴歌鲁迅先生。

《长夜》通过鲁迅在黑夜里擦亮火柴准备点燃蜡烛的生活细节,生动描绘了这位伟大的革命家、思想家和文学家的写作生涯中的一个片断。从现实生活的具体情景来看,这是先生挑灯夜战的前奏曲,接下来他就要用那支“金不换”开始进行写作了。这应该是鲁迅先生的生活中经常出现的镜头,先生是把别人喝咖啡的时间都用在写作上的“拼命三郎”,夜间的工作对于他来说当然是家常便饭,画家选用这一形象充分展现先生的勤奋与刻苦。如果从更加宏大的视野来看,这一形象还有着更为深刻的内涵:它表现了为驱散中国社会所处的“长夜难明赤县天”的黑暗,为了中国能有光明的未来,先生承担起点亮国民精神火种的神圣使命。对于黑暗与光明,鲁迅先生在《我们现在怎样做父亲》的杂文中是这样说的, “自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去。”正是为了掀翻黑屋子,先生一辈子在为民族的振兴寻找火种,“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神前进的灯火。”他就是要用文学创作去聚集国民精神的火苗,用这越聚越多火种去点亮引导人民前进的火炬,并且以心甘情愿的态度和至死不渝的牺牲去奋斗,再大的危险、再多的困难都无法阻挡他前进的脚步。可见,用点亮蜡烛、驱散黑暗来隐喻鲁迅先生的高尚与伟大,这一立意确实是十分精当与深刻的。

李焕民在1979年创作了版画《周总理》,这幅作品在人物形象的塑造上跟其他三幅略有不同:上述三幅都是通过日常生活中的具体细节来表现的,而《周总理》描绘的是人物的侧面半身像。运用这样的构思,首先是出于画家对于周恩来总理在形体美和人格美的高度崇敬,“高山仰止,景行行之”的这句名言正是对画家创作这幅作品时心境的最好写照。李焕民就是想通过这样的构思,尽可能完美地展现现实生活中总理的英俊外形、高洁心灵和优雅风度。众所周知,周总理是20世纪中国美男子的典范,这一点早已在亿万人民心目中留下了非常美好的印象,还获得了世界上不同国家、不同民族甚至不同政治信仰的人们的普遍认同和高度仰慕。因此,选择半身像的造型,更能深刻地表现总理俊美的形体,就能更细致更充分地展示总理的音容笑貌,因而在最高层次上实现艺术家完美表现总理形象的真诚愿望。从侧面表现总理,也是艺术家对周总理一生低调谦虚的高贵品质的尊重。可见,艺术家感到如果用正面标准像的样式来描绘总理的形象,可能会显得过于庄重严肃,也有可能削弱人民对总理的亲切情愫;同时,从侧面刻画总理形象,在艺术上便于更细致准确地表现总理的人体形象和精神世界,尤其是他那端庄精美、典雅大器的形体之美。

这幅版画在画面上表现的应该是总理中年时期的形象,这是新中国成立到党的八大召开这段时间,当时周恩来身兼数职、肩负重任,除了全面负责国家的内政外交还要统筹、协调抗美援朝的前线指挥、后勤保障及停战谈判工作。虽然承担着巨大的压力,宵衣旰食、劬劳勤勉地忘我工作,但当时中国的政治还是比较平顺的,虽然承受着超过普通人的生理极限的劳苦,但精神上还是比较舒畅的。画家之所以选用这一时段的总理形象作为创作素材,就是要把总理一生中最美好的风采展示给人民,并且通过自己的作品使周总理的光辉形象进一步深入人心。画面上的总理,俊秀端庄、气势轩昂,乌黑的头发还能反射出一些亮光,高高的额头还没有皱纹;两条英气勃发的剑眉,一双清澈明亮的眼睛和笔挺的鼻梁,薄薄的上唇和丰润的下唇抿成一条线露出微笑,盘龙似的耳廓堪称完美,方正的脸庞和秀丽的五官形成的无与伦比的精美结合,呈现出世上少见的中华美男子的典型形象。身着中山装的上身挺拔而伟岸,衣领上风纪扣紧扣,宽阔而厚实的肩膀承担着中华崛起的历史使命,多年的军队统帅和谈判高手的双重生涯所养成的严整洁净、明朗飒爽的着装习惯,更显示了伟人的飒爽英姿、刚柔相济的不凡气概。中日恢复邦交时担任日本首相的田中角荣,他十分敬佩周总理,写下“躯如杨柳摇微风,心似巨岩碎大涛”的诗句来赞美总理。李焕民先生通过典型化的艺术加工,把总理坚强如钢、温暖如春的人格之美、形体之美、风度之美和才情之美,进行了更生动、更集中、更充分的表现,艺术作品也就这样为总理的光辉形象增添了永恒的魅力。

跟其他三幅伟人像稍有一点不同的是背景的差异:马恩两幅像都没有任何背景,就像中国戏曲舞台的空台艺术,两位伟大人物的耀眼光芒已经经天纬地、照亮人心,因而在作品中增加任何背景或许会显得多余;作品中的鲁迅则是在火柴亮光的衬映下,隐约可见身后书架上的两排图书,这一方面增加了生活细节的真实性,另一方面又是人物在思想战线和文学创作中取得累累硕果的一种表示。但在《周恩来总理》这一作品中,画家却细腻地刻画了激流巨浪的生动景象。这或许是在纪念总理为寻求真理,高唱着“大江歌罢掉头东”而东渡日本留学、跨越大洋奔赴法国勤工俭学的艰难探索,或许是为了纪念他老人家一生在海河口、珠江口、黄浦江和长江边上的战斗生涯;也许是为了象征总理有多少次面对恶浪浊流毫不退缩,勇做革命事业的中流砥柱;还有可能是在暗示总理生前留下遗嘱,死后骨灰撒入大海,因而深情怀念这位伟大的共产战士生时一心只讲奉献、死后不留一丝麻烦的高风亮节。画家把江海大浪作为人物形象的背景,正因为具有如此深刻而丰富的含义,也就能够获得人们的深刻理解与高度评价了。

李焕民先生创作的这四幅伟人画像,在人物形象刻画上还有一个很重要的特点,这就是画家虽然表现的是名载史册、家喻户晓的伟人,他们的形象已经在人民群众的心中扎下了根。因此,如何运用艺术手段创作出能够更加深刻表现伟人风采的作品就是摆在画家面前一个十分重要的问题。作为一个思想深邃、技艺精湛的老画家,他用以下这两个方面的探索与创新来解决这个颇有难度的问题的:

一是用自己的满腔热情和整个心胸去拥抱表现对象,尽量熟悉他们的历史,努力探究他们的秉性,深入了解他们的业绩和贡献,高度关注他们在人民群众心目中崇高形象,然后把这些材料烂熟于心,用心中的挚爱、敬意和激情对掌握的材料重新进行熔铸,在生命火焰的热烈燃烧中,艺术家对伟人的深刻认识最终孕育成独特的意象。这样,一个与众不同的人物形象就在画家的脑海里诞生了。当画家运用特定的技能把心中的意象呈现为具体的画面,带有画家个人独有的情思、技艺和审美理想的作品就完成了。这里的马克思、恩格斯、鲁迅和周恩来,就是李焕民心目中的伟人,而不是那些一般化的依样画葫芦的形似之作。恩格斯说过:“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应当是如此。”②著名的法国传记文学作家罗曼·罗兰在撰写《贝多芬传》时,经过深入地钻研和艰苦的思考,当他终于找到心目中的贝多芬时,曾喜出望外地欢呼:“我有我的贝多芬了!”李焕民先生也是因为找到了他的马克思、恩格斯、鲁迅和周恩来,才使他创作的伟人像具有自己的品格,达到了一个崭新而完美的艺术境界。

二是在画作中着重抓住人物的神韵,把神采的表现作为创作的重点。中国绘画艺术历来重视“神似”的传统,苏东坡曾经说过:“论画以形似,见于儿童邻。”在强调形神兼备的前提下,中国绘画把表现人物与事物的神采作为最高的要求。“神”是什么?应该就是人或物安身立命的精华所在,是内在生命力最突出、最集中、最富有特征的外在表现。用通俗的语言来说,一眼望去就能在人群中被发现、被识别的那种特质。南北朝时顾恺之提出“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。”李焕民所创作的伟人像,高妙之处就在于能够把人物在特定时代、特定环境中最精彩的神韵准确地展现出来,无论是眼神、笑容,还是体型、身姿,都根据特定人物所处的具体环境加以准确细致地刻画,把每一位伟人最为传神的精神境界和形体特征都作了精彩的描绘。这样,每个人物都丰神尽现、神采奕奕,独特的形象特征为伟人画像的辉煌宝库增添了精彩的艺术瑰宝。李焕民先生为人民群众奉献了精彩绝伦的伟人形象,我们应该为他在创作中的重大收获而高声喝彩。

 

原文载于《李焕民版画艺术研究》韩利诚主编,现代出版社出版。作者系广东外语外贸大学教授,浙江万里学院院士文化研究中心特约研究员。

 

注释:

①马克思、恩格斯《神圣家族(节选)》,《马克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版第287页。

②恩格斯《致敏娜•考茨基》,《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版第453页。