美术视线 37 PART 4


2018-01-31

 

国际视角

中国身份与“似是而非”——“手仙”邱萍的世界

文·李 琼

一个艺术家在其创作生涯中,往往会经历若干重要节点,那也许是足以影响他一生的某个决定或某个事件,或者是找到艺术自我语言的时刻,获得公众认可的重要作品,诸如此类。1991年,无疑是邱萍艺术生涯中的重要年份,那一年,她创作出《中国门》,这是她留德两年后的第一件大型作品,浓郁的中国元素为它贴上了鲜明的东方文化标签,吸引着众人的目光。留学德国时,物质上的邱萍极其贫困,她唯一拥有的宝贵财富只有中国身份和悠久的中华文明。

1988年,从浙江美院毕业后的邱萍在Shinkichi Tajirill教授邀请下,经过持续的不懈努力,成为德国柏林艺术大学首个大陆留学生。入校之初,无论她画什么,同学们都会笑话她,这个像梵高,那个像塞尚。待她如父的Tajirill教授开导她:艺术是头脑的问题,不是手的问题,观念要有所改变,并鼓励她不要着急,不要总待在学校,而要多去美术馆、博物馆和画廊学习。浸润德国当代艺术氛围两年之后,邱萍逐渐悟出了当代艺术的核心,那就是反对模仿,思想比艺术本身更重要,她逐渐找到了艺术中的自我,明白自己是谁,要做什么,表达什么,《中国门》是她在不断否定、挣扎与重生之后的首场出演。

4米高的大门,鲜艳夺目的红,那是中国人最喜爱的颜色,热烈而喜庆,然而,巨大红门上的162个女人胸部铜钉,和小门上被铁链锁住的乳头,让这大面积的红变成了殷红的血,压抑、血腥、暴力,那162个乳房,象征帝王数目众多的嫔妃和宫娥,是森严的权威王权,小门上被锁链拴住的乳房,是父权、夫权重压之下,中国女性地位的真实写照。

中国古代,铜钉最早被用于坚固房门与防火,后来,因“钉”引申“丁”,即男权的象征,之后逐步应用到等级与礼制,特别在清朝之后,明确用于等级和地位。“九”是阳数之极,象征帝王至尊地位,和古代用鼎的数目一样,门钉的数目也有明确的等级规格,皇宫的门钉规格通常为横竖各九,即81个,两扇门的门钉数为162个。然而,邱萍门上的铜钉,却由“丁”变成了女人的胸部,对此,她是这样描述的:在我年幼时,家中房门上有两个门钉,那是我儿时的玩物,不知道为什么,它们给我留下了不可磨灭的印象,直到创作这件作品时,我才明白自己对它们迷恋的原因,因为那些门钉像女人的胸部。这或许是一种与生俱来的潜意识,她把这份记忆与中国传统文化,和中国古代女性串联起来。

这件作品引起了媒体的关注,很多人认为,这是一件典型的女性主义作品,然而邱萍并不认同,她认为自己对门上铜钉的解读,主要出于女性角色对中国历史与传统的自觉反应,与女性主义艺术的有意为之有着本质区别。

纵观邱萍三十年的艺术,其文化脉络非常清晰,即鲜明的中国身份与中国元素,这是她长期身处德国国际化艺术大环境所致,也是她中国文化身份的自然选择,无法逃避,也不可逃避。

20世纪80年代,因无力承担纽约、巴黎等地高昂的房价,大批艺术家涌入房价低谷的柏林,柏林迅速成为新的世界文化艺术之都,世界各地的杰出艺术家蜂拥而至,带来文化艺术的繁荣,也推动了艺术竞争的白热化。被西方艺术语境包围的邱萍意识到,对于来自遥远东方的她来说,守住自己的中国身份是她突围的唯一途径,东方文化与中国背景才是她艺术创作的王牌。

《中国门》高4米、长3.6米、深5米,完全真材实料。坚实的木头,铜铸的门钉,大红油漆,所有这些,都是在学校技术顾问的指导下,全部由邱萍自己制作而成,亲力亲为——是她几十年来始终坚持的艺术创作方式,工人和助手只做技术上的指导和协助。柏林艺术大学拥有各种设施完备的手工制作作坊,包括铜版、石版、印刷、书籍装帧、陶瓷、金属、木工、化学材料等,为培养学生的动手操作能力提供了便利条件。在校期间,邱萍学会了铸铜和制陶,她的作品,很多都体量较大,需付出持久的体力和精力,坚毅强悍的内心和异常活跃的创造力,与文静瘦弱的外表形成强烈反差,这是邱萍最耐人寻味之处。

当代艺术与传统艺术的区别不仅体现在形式表达的新颖、技术与手段的革新上,更重要的是思想的呈现高度,中国元素奠定了邱萍鲜明的艺术面貌,深厚的文化根基与思想内涵为她的作品注入核心价值。

20世纪80年代末到90年代初,可谓中国当代艺术名作的井喷期。1987年到1991年,徐冰历时四年,完成了《天书》;从1990年开始,王广义开始创作《大批判》系列作品;1994年,张晓刚创作出《血缘——大家庭》系列作品,同一年,曾梵志创作出《面具》系列。远在德国的邱萍,对当时国内艺术界发生的一切毫无所知,迥异于国内教育体系和机制的柏林艺术大学极大激发了她的创作欲,继《中国门》之后,1993年,邱萍创作了《十二亿中国饭碗》。那是一个放大很多倍的中国算盘,她亲手制作了91个陶碗代替木质算盘珠,算盘的数字定格在12亿。算盘与陶,依旧是典型的中国元素,作为中国古代贡献给世界最重要的发明,凝聚了中华民族的伟大智慧与创造力,这无疑是90年代,思考并担忧中国人口问题的屈指可数的当代艺术作品。

如果以栗宪庭先生评判当代艺术的几大准则来看,《十二亿中国饭碗》无疑是一件杰作。首先,把它置于中外艺术史中,其创造力与个性毋庸置疑;其次,它深刻而准确地表达了当代人对自己生存感觉的敏感与深情,令人动容,那是80年代中国人的共同记忆。作品将个人体验、集体叙事与中国文化融于一体,构思精妙,言简意赅,发人深省。

邱萍在英国皇家美术学院访问学习期间,受大英博物馆藏品中国古代乳形陶鬲的启发,创作了《陶瓷》系列,这些作品,把女性器官与陶器杂糅、嫁接起来,连接着原始与现代,既是可供烹煮的食器,又是独特的女人体现代雕塑,含义多元混合,就像女性角色本身,她包容一切、贡献着自己,养育了人类。

1994年,邱萍创作了《千手观音》,标志着她艺术创作的另一条主线“手”的形成,“橡胶手套”成为她重要的创作材料。

“手”,是人类从爬行到直立后解放出来的产物,它直接促使“猿”进化为“人”,推动“人”到达自然界食物链顶层——世界的主宰。“手”,与“心”“脑”相连,是“心”与“脑”的化身,脑运动的指向,思想、意图的执行者,世间最灵巧莫过于它。“手”,传递人类彼此的温暖与情谊,又击碎世间的美好与梦想。“手”,创造了璀璨的人类文明,也犯下不可饶恕之罪,人类的文明与罪恶,都仰仗手来完成。

橡胶,是人类现代科技进步的产物,曾被美国生活科学网站评为世界十大最具颠覆性的科学技术之一。“橡胶手套”,它保护人类的手与身体不受伤害,也可看作人“手”的替代物,橡胶材料的软度使其便于造型,光滑的材质与鲜艳的色彩赋予其工业化社会的时代特征。

《千手观音》的视觉感极为壮观,上千只黄手套组成的造型多意复合:似莲台,像太阳、火焰、葵花或明灯,然而,那些尽力张着的手,是请求神救助的苍生,还是说明神的力量本就来自众生?邱萍还给它安装了“摩托发动机”,当它旋转时,仿佛变成了玄妙神秘的天体。美轮美奂的花朵中间,是一个大铜锅,那围绕铜锅的手,像火苗,更像充满渴求的手,生存与“民以食为天”,始终是中国百姓心头的头等大事,形而下的物质现实与形而上的精神寄托被有机地结合起来,充满了形式表现与内涵意蕴上的模棱两可与矛盾共存,这种复杂的“似是而非”令人迷惑与惊奇,也是邱萍艺术的独特所在,她把中国传统美学与西方哲学合二为一,具体来说,是对中国“似与不似”美学原则与西方萨特存在主义哲学理念“不是其所是,是其所不是”的结合。“似是而非”“多意混合”的艺术创作原则与方法,逐渐贯穿了邱萍的艺术创作,推动她的艺术上升到一个新的高度,其艺术面貌也因此越来越清晰。

1999年,邱萍受ART/OMT的艺术家聚会邀请前往美国纽约,受经费限制,也为了方便携带,她只带了100双手套去纽约,就靠着这100双手套和驻地角落一个废弃的浴缸,她完成了《采莲》的创作,柠黄色手套簇拥成花朵,在水中盛开,幻化成佛教世界中圣洁无邪的莲花,煞是好看,但那漂浮于水面的张着的“手”,难道不是挣扎于世间,渴望被拯救的世人的灵魂?邱萍头戴太阳帽,手捧字典,坐于浴缸中采集莲花,是江南采莲女还是普度众生的“观世音”?浴缸——舟/渡,手套——莲花/手,邱萍——采莲女/观音,诗意、荒诞和隐喻就这样模棱两可地重叠于一体。

此后多年,“橡胶手套”经邱萍的手,不断衍生,变成“莲花”“螃蟹”“蜘蛛”“屋顶瓦片”“草”“帽子”“蓑衣”“时装”等。艺术表现形式也不断外延,作品从静态到活动,并结合行为、影像,日趋多元而综合。在《编织》中,身穿白衣的邱萍正安静地编织着,温暖的灯光、地上散落的毛线,好一幅温馨和谐的画面。然而,抬头往上,邱萍头顶的影像上演的却是这样一幕:蜘蛛利用它精心编织的网,诱导、猎杀、吞噬昆虫。温情与杀戮并置,反差巨大,一时让人难以接受。但这——不就是我们身处其中的世界,生与死、善与恶、和平与战争、柔情与残忍、希望与幻灭交织平行,时时刻刻都在世间演绎,经年不息。

为了寻求更有力量的作品,并获得“手”像“动物爪子”的那种丑恶与可怕感,邱萍尝试直接翻模真手,铜质的、石膏的、蜡质的、树脂的手应运而生。真手翻模,能获得毫发毕现的皮肤、血管、毛孔、褶皱等丰富细节,质感坚实逼真,极大增强了作品的视觉冲击力与艺术表现力。制作过程中的翻模、浇筑、打磨等各项繁琐事宜,都由邱萍本人一点点耐心完成,柔弱之躯承担了诸多繁重而艰辛的工作,每件作品都是她的心血力铸。邱萍无穷的创造力在“手”这条线上迸发、绽放,嫁接组合的石膏手变成枯枝上的“树叶”或“鸟”、圣母手中牵引着的“和平鸽”,挂在墙上的“手鹿”,巧克力做的可吃的“手”,以及为探讨“声音的扩散”,利用电动装置做出的规律性拍打油漆桶的可动树脂“手螃蟹”等。邱萍在“手”的世界执着前行,借助“手”,她表达着自己的情感、理想和对世界的思考。“手仙”是她对自己的定义:“手仙”谐音并包含“首先(手先)”“首选(手选)”“手线(手仙)”等复杂含意。

2015年以后,邱萍从硬质“手”转向极轻极柔的“工笔手”,她从铜、陶作坊回到案头,在宣纸上拉出细细的蜘蛛网和“手螃蟹”,那似乎是她对中国艺术的彻底回归,在虚柔简淡中获得如蜘蛛网、如蚕丝般的极致柔韧,那是看似微小,却绵长永恒的生命活力与智慧。

如果把邱萍的主要作品串联起来,就会发现:邱萍的艺术创作始终围绕着历史、自然、人类物质与精神等文化活动展开,她把古代与当代、人与动物、人与自然串联起来,利用违反逻辑的逻辑以及不合理的合理,创造出“似是而非”的“莲花”“螃蟹”“蜘蛛”“船”“网”等,作品含意多重混合,貌似荒诞与矛盾,实际深刻而独特。

人群中的邱萍,很不起眼。娇小、文弱,衣着朴素,嘴角常带着一抹羞涩的笑。和她交往,谦逊而不失自信,体贴而宽容,“在德国三十年,我学会了尊重每一个人”,平等待人,是我们常挂在嘴边的话,然而,要真正做到知行合一,却并非易事。

看她的履历,绝不寻常:曾两次获得纽约波洛克奖学金,从1999年到2011年,邱萍得到了德国Worpswede艺术之家、柏林首都文化基金会、德国艺术研究院、瑞士文化基金、韩国首尔国家美术馆艺术家工作室等多个奖学金,受邀在世界各地展开创作。

在柏林艺术大学学习期间,邱萍是最受导师喜爱的出色的学生。在她创作“手螃蟹”时,有人告诉她,她的艺术,与一位国际知名的女艺术家很像,那就是以创作“大蜘蛛”而闻名的露易丝·布尔乔亚(Louise Bourgeois),邱萍查阅了路易斯的资料,认为自己与她的确存在相似的女性感觉、主题和内容,但表现形式与艺术语汇上有较大差异,而且,在看露易丝的作品之前,她的艺术已经定型,这种相似或许可称为艺术创作中的通感。2004年,邱萍在纽约拜访了93岁高龄的露易丝,在仔细看过邱萍的作品集之后,露易丝问她:“你会喝酒吗?我们应该干一杯,为艺术知己干杯。”并希望她能单独为她做一件行为作品。谈话时,露易丝拿起桌上的一块巧克力饼干放进嘴里,这个小小的动作瞬间引发了邱萍的灵感,她欣然答应。十天之后,邱萍如约而至,她带来了用她自己的手翻模的“巧克力手”,并请在场的所有人吃,这件特殊的行为作品,让露易丝深感意外。

邱萍就像一本厚厚的书,了解越多,敬佩越深,她在德国这片艺术沃土,用自己的智慧与汗水辛勤耕耘,运用深厚的中国文化底蕴,鲜明的中国元素和“似是而非”的艺术理念,创作出一系列动人之作。人类所有的肉体都将归于尘土,唯有精神与智慧之光才能穿越幽暗的时光,留存于历史,邱萍的作品,正是闪烁其间的点点星光。

 

作者系宁波大学潘天寿艺术设计学院讲师。

 

当代视窗

实验艺术与全国美展

文·范美俊

新中国的“全国美展”接续了民国时期的美展模式。可以说,民国的三次全国美展并不成熟,展品五花八门而且是类似博物馆的作品陈列。但是,在动荡的时局下国民政府加强文化建设,破天荒地引进全国美展促进中国美术的现代化是值得肯定的,尤其是动员社会资源、坚持美育、注意普及性和公益性等方面。应该说,新中国成立后65年的历届全国美展有自己艺术价值标准和规则,成绩有目共睹也出现了一些问题。一方面,它配合国家各时期的建设或革命任务,为民众奉献了高水平的精神粮食而且社会影响巨大,形成了一部有着鲜明时代印记的视觉艺术发展史,不少作品如年画《九大元帅》可谓民众耳熟能详。另一方面,也有着从题材、风格到展览本身的一些功利性,成为某种意义上的一种艺术体制,如太注意方向“正确”而忽视艺术“问题”,一些对主流题材狭隘理解的作品甚至走向虚假,需作一些调整与变革。近几届展览,以前“领袖画”分类没有了,还与时俱进引入了设计、动漫等门类,似乎变成了一个无所不包的超级大展,美术的各子类中仅缺书法、篆刻和建筑。

2014年年首进第十二届全国美展的“实验艺术”,参展者有徐冰、隋建国、邱志杰、展望等人,再度引发“招安”等话题的激烈争论。某友在微信上评论:“表面是晁盖,骨子里全是宋江”。这让我想起了30年前看《水浒传》时扉页上的黑体字:“《水浒》这部书,好就好在投降。做反面教材,使人民都知道投降派。”有人之所以会这样认为,而是基于直觉认为“实验艺术”属于当代艺术,且与全国美展的立场及审美相龌龊,甚至开始质疑一些曾广受尊敬的参展者。当然,也有人欢欣鼓舞,认为开放的全国美展对推动实验艺术利大于弊。

就我的感受,一些质疑者犯了一个错误,喜欢以二元对立的思维来看问题,将某种艺术纯粹化为社会某一类的审美及价值,把艺术当鲁迅所讲的“匕首与投枪”来用,一如多年前人为硬性划分出的现实主义、非现实主义鸿沟,印象派的油画曾经长时间不被国内的学术界认可。而这某些艺术观的斗争造成不少艺术家的人生悲剧,教训可谓惨痛。近30年全国美展之所以还有价值,除了大家都懂的一些功利与惯性驱使外,也与其包容与适应时代、反映时代有关系。比如,1984年潘鹤的雕塑《开荒牛》、詹建俊的油画《潮》,对应了改革开放大潮;1989年王广义的冷抽象油画《大玩偶》,王岩的油画《黄昏时寻求平衡的男孩》,充满着“文化热”时代特有的隐喻;1994年李朝华的油画《昨日的风》、范勃的油画《某日黄昏·房子里……》,似是社会转型时期的困惑;1999年王宏剑的油画《阳关三叠》、蔡枫直接在被盗伐的千年巨杉截面拓印完成的版画《黑白祭》,直面的是外出打工的不易与社会道德的沦丧;2004年忻东旺的油画《早点》、王继伟的油画《磨刀老头》,反映的是民生的尊严;2009年李节平的油画《小夫妻》、孙逊的油画《父母》,则是普通人的生存状态……应该说,这些作品的时代性与艺术性还是站得住脚的。要求一个展览多年保持不变而且人人满意,如过去的美展那样重视年画、宣传画的宣传功能,这可能吗?全世界只有一个电影院多年来只放一部电影,即庐山电影院所放的《庐山恋》。问题是,这有可比性吗?另外,它能否搬到青城山?

有人担心的实验艺术丧失了在野立场及与主流艺术的距离而沦为装饰美学,无疑是有其道理的。毕竟,实验艺术是野外生长而且带有一定“革命”性质的反经验和经典,从而远离艺术传统的某些腐朽体制并推动艺术前行。但同时也应该看到,“全国美展”仅是一个稍大型并带一些新传统官方色彩的展览而已,她也在调整姿态适应社会,与谁进入美协、成立了什么委员会等关系不大。十几年前的某杂志全盘否定当代艺术,也很难说代表了民意、组织甚至国家的立场。任何艺术都与材料、媒介有关,而内容、风格等则受制于艺术家的主观意图,同样材料的艺术门类会因不同时代的不同艺术家的个性创造而有所不同,其内容、审美及价值观也一直存在着分流与合流等情况。譬如,当年二胡的身份一度远高于外来的小提琴,油画的地位也要比中国画矮半截,因此有了至今还在提的“民族化”改造。而今,油画已然成为全国美展的大画种,也再没人批评小提琴是资产阶级的玩意儿了。今后,这种情况会不会轮到装置、影像、行为艺术等实验艺术形式?

毕竟,当下各圈子艺术的界限逐渐变得模糊,而且当代艺术与美术行政机关的联系逐渐增多,比如:“当代艺术院”等行政机构、一些国际性的双年展、美院的专业及课程,都与时下认为的“当代艺术”价值取向一致。第十二届全国美展油画展个别频繁在当代艺术圈亮相的“卡通一代”画家如熊宇如也入选了,作品还基本是那个样,并不能说明艺术家前卫不前卫,而只能说是被现在的评委接受了它。同样,曾入选第六届全国美展的方力钧,这么多些年说他是体制内艺术家似乎说不过去,也很难说他一直在野,他不都当“院士”了吗?因此,艺术作品的审美及价值判断,会随着时间推移有所变化。另外,批判性也不是当代艺术的专利,各类艺术品、各种展场都可能具有该品质。当然,一些不具批判性的作品,如全国美展的非主题创作、当代艺术范畴内的某些新媒体艺术,其实也很棒。故而,当下最要紧的是反对那种投机、伪饰的假艺术。即,没有真情实感,只有看上去“正确”或“前卫”的题材、面孔与技法,而且擅长主题先行、滥情与拔高的作品。重要是作品本身,而非展场,更非假想敌般的圈子与体制。也很难说哪一类内容、风格和媒介的艺术,才是标准的“××艺术”。有人将实验艺术进全国美展比作1989年中国现代艺术大展之后25年之后的再进庙堂,未必严谨。

就普通人的观感,中小学一“试验”,收费立马就涨。而在艺术界,一“实验”就前卫,一双年展就“当代”了,这多半基于前些年实验艺术的某些反抗姿态。国内艺术家善于移植西方的一些东西,借他人之酒浇自己之块垒。如张培力洗鸡的录像艺术《卫字3号》、朱加在三轮车车轮上绑小型摄像机盲拍北京的一些作品《永远》,就是以一些“无意义”的客观影像来对抗那些假大空“有意义”的主观影像,因此有了意义。其实,稍了解西方当代艺术,这与1965年白南准在纽约用便携摄像机拍摄罗马教皇的“游击录像”作品异曲同工。多年前的社会,在诸如“反革命”“自由化”“精神污染”严酷的现实紧箍咒下,以及“盲流”与“收容遣送”制度,加之“投机倒把罪”“流氓罪”等刑律条款的现实相逼,某些“启蒙”的新艺术确实有在精神上登高一呼的时代效应,更多地发挥了“艺术社会学”的作用。当下时代的开放已非昔日可比,“法无禁止即为许可”,一些实验艺术的“露骨”做法也未必遭到上纲上线(违法者除外)。实际上,普通艺术工作者在逐渐了解一些新媒介的实验艺术(如装置、影像、行为、新媒体),也可以“洋为中用”地创作,而可能失去当初引进者的观念初衷,而沦为好玩或其他。当一些过去评判艺术的语境失去后,任何前卫的材料、媒介,都会回到材料与媒介本身。因此,无论是什么样的艺术形式,无论什么样的题材、风格、观念、展场,还是精神内核、批判意识,面对具体的艺术及社会的问题才是最重要的。在过去某些敏感时期,基于高度的政治责任感与审美惯性,对各种艺术甚至是影像背后的意识形态判断相当简单,比如,1972年意大利导演安东尼奥尼受邀到中国拍摄的一部名为《中国》的纪录片曾被广为批判,认为导演戴着有色眼镜看中国,专拍落后的地方以抹黑中国。现在看来,是过度敏感了,因为这与国人看惯了的狂热、激动、集体、幸福的画面相比,虽真实却陌生。这也如当年油画《父亲》引发的“二邵之争”,不少人认为常见的高大全、红光亮,无论男女都膀大腰圆的“形象”才是健康的,而在稍早时候画家可能因这张画摊上大事。因此《父亲》不再是单纯的一件作品,而是一个社会问号,甚至是无声的抗议,而这一切未必与画家有关了,而是社会的主动误读。今天的艺术,还能在多大程度上复制《父亲》的“艺术社会学”意义?

按一般的理解,艺术有四大功能,即认同自然、伸张自我、社会建构、社会批判。一些的实验艺术,其锋芒主要体现在伸张自我与社会批判两方面。当社会环境的宽容度达到相当水平后,可能就不再有用艺术那种转个弯的“艺术社会学”来说事的强烈需求。

可以说,“实验艺术”用词相对中立,没“前卫”刺激,也没如油画那样纯粹材料意义上的“装置”“影像”等分类,而是指一种未定型的艺术形态。曾经铁板一块的全国美展,着眼了艺术的未来发展空间也实在地打开这道门,其开放的心态值得尊敬。毕竟,一切都是变化着的,各种不同价值观的艺术也非泾渭分明。也因此,先入为主的阵营意识与非黑即白的尖锐批评意义并不大,更需要分析具体的问题。当然。保持问题及批判意识,这是艺术自身的一个功能,全国美展也不能例外。

 

作者系四川大学锦城学院教授。

第十二届全国美展的实验艺术现场图片来源:http://www.52design.com/html/201408/design2014820111220.shtml

 

内外交织中的复调——毕蓉蓉的《小说景观》

文·袁 璟

人是这样一个生物,即他从他所完全属于的并且他的整个存在据以被贯穿的生命内部构成了他赖以生活的种种表象,并在这些表象的基础上,他拥有了能去恰好表象生命这个奇特力量。

——米歇尔·福柯 《词与物》

he is that living being who, from within the life to which he entirely belongs and by which he is traversed in his whole being, constitutes representations by means of which he lives, and on the basis of which he possesses that strange capacity of being able to represent to himself precisely that life.

石器时代用于巫术的一块图腾墙、汉代织物中的一片图纹、甚至是刚参观完美术馆走到门外看到的那块地面、曼城理发店外墙上的涂鸦、柏林街头的海报,毕蓉蓉就像是个快照摄影师一般汲取着自己所看到的所有图案,放大而后“撕碎”。

在这个图像泛滥的时代,我们已经难以分辨脑中残留下来的影像,究竟是完整的,还是仅仅是部分的、甚而是经过自身意向扭曲的景象,这个过程在匆忙度日之中完全被忽视并且未被体察。她便是这么自然地将这个微妙的过程,用具体的创作行为进行还原。

然而,被还原的现实世界的这些碎片,因其剥离了原本的象征意义和存在环境,而变得等价。也就是说无论是被认为极富艺术价值的古代艺术图样,还是街头无名者涂鸦的形状投射,都是孑然的独立个体,没有生命。只有当它们被赋予语言之后,它们才会彼此鲜活起来。这一“语言”的构建,便是毕蓉蓉的创作过程。

编织

毕蓉蓉选择了织物这一素材,利用激光切割和手工编织的棉线、布料等等进行表现,这体现出她对于绘画之外的材料及语言的兴趣。“编织”这一行为或许是她面对自身感知时,下意识的行为,却让这一形式得以成就自身的语言。当我们观看她的创作时,除了纯粹地感受线条、色块、点的流动、节奏,理性层面的“为什么”还是会不时响起。到了毕蓉蓉这里,这个问题则变成了“为何不(Why not)”或者是“又怎样(What if)”,正是这种不断发问的好奇和动力,让她的作品愈现丰富。

一如既往,毕蓉蓉的作品是包含整个展场空间的再创作。《小说景观》这系列作品除了大幅油画创作外,还有视频、织物作品的装置等等,再加上空间的属性,让人在转角时不由心生期待。

艺术表现其一是将现实世界映射在画布之上,其二则是反映作者内心世界的活动和情感。她就是这样游走在内与外之间,将自身的经验与来自现实世界的种种相互融合。在《小说风景》这个视频作品中,我们能够清晰地感受到,坐在飞驰的火车内,隔着窗户拍摄的风景,与她选择的碎片之间的呼应。窗外的风景疾速向后,而使一切变得模糊,对此她选择接受、放任,而记忆中的碎片仿佛无意识般地出现,与窗外风景重叠,并最终归于某种线性的规律。

毕蓉蓉一方面被规则带来的工整之美所吸引,按照某种规律织成的布料,或者是用最简单的交叠方式将切割后的画纸结合起来,这其中暗藏的“弦外之音”(between the line)透露着类似于通奏低音一般的净美。而另一方面,内心深处的力量又驱使她在这工整之中寻找某个“破坏”的点。“规则便是用来打破的”或许恰恰是她选择编织物的根本原因。依据特定规则,通过简单重复的劳动打造出来的编织物作为背景,而杂乱的线头、跳跃的艳色线条穿梭其间,人们仿佛看到某种约定之下不安分的内心,抑或是在规则约束之下,偶然出现的“噪音”。

同样地,在她的画中有些形状我们或许可以清晰地辨认,比如《小说景观——一片石墙》中鸟的图腾,《小说景观——荷兰的花》等,然而却又会对于名词与物体之间这种唯一的对应关系心生疑惑。有些形状我们则无从想象它们来自何方。用来自现实世界的碎片来打破我们既知的、认定的世界,是一种从内里破茧而出的途径,也正显示出她内心与外在的冲突。她自身控制力和破坏力之间的冲突,对应于外在世界的矛盾冲突,这多重的冲突被她重叠囊括在作品之中。她的个人旅途,即内在与外在间游走的过程,被编织在了一张图景之中。于是,我们会看到工整的纹样与信手拈来的线条、点、面重叠在一起,相互冲突的颜色在画布上强烈撞击。看似混乱的画面实际自有其章法,而这章法则来自她对控制与破坏这两极的平衡。她在“破坏”的同时,也在进行连续的控制,就像她在任由画笔“生发”的时候,有时也会因为某个“感觉不对的时刻”停顿下来,而这种不对的感觉便是控制与破坏产生不平衡的拐点。

复调小说

一如人类认知发育的过程,观看先于语言。我们首先用双眼感知世界,在习得语言后,再对自己的感知进行确认。毕蓉蓉的惯例同样是先有了作品的创作,再冠以名字,这也从另一个侧面显示出她是一位感知先行的创作者。《小说景观》是对这组作品最恰如其分的表达了。简单来讲,小说的创作同样截取现实世界的碎片,将各种冲突矛盾进行叠加融合。于是,小说和她的作品同样都是呈现了某种虚构的现实,却带给我们在自身所处的现实中无法体察的景观。

而如果要对她的“小说”进行某种归类的话,首先想到的便是巴赫金提出的“复调小说”。

在巴赫金看来,“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这是复调小说的基本特点”。而且,“复调小说整个渗透着对话性,小说的结构的所有成分之间,都处在这对话关系中。”[ 巴赫金著,《巴赫金全集5——陀思妥耶夫斯基诗学问题》,白春仁 顾亚铃译,河北教育出版社,1998年]

相应地,在毕蓉蓉的作品中,那些从旅途中截取的碎片恰恰扮演了这种“复调小说”中的主体,它们有着各自独立的声音,并且在作者的统一调配下,形成了相互之间的“互文性”,彼此之间相互参照、对话、渗透,形成一张巨大的网络。与此同时,这些元素因其独立,而拥有着自我生发的能量,它们每一个在这张网络中都是动态的,不断地蔓延着。于是,这些作品完成了一个开放的结构,始终准备着迎接新的元素加入。

例如,在装置作品《小说景观——重叠的织物四》中,她采用了丝网布这一极为柔软的材质,上面绣有规则的纹样和一些看似随机的形状点线,悬挂展示的方式使作品本身便发生了变化。而四件作品相互之间的位置也会因为空间的细微变化而产生“对话”,再加上映射在墙面上的光影,这些都让整个作品处于一种不稳定的、濒临失衡的状态。恰恰是这种紧张状态与柔软的布面之间形成的蔓延的力量,使这组作品成为展览的“高声部”。

值得一提的是,在她这组作品的展览现场始终回荡的背景音乐也是声部之一,也在一众视觉作品之中起着调和的作用。从视频《小说风景》中的一层声音元素展开,在一个始终回旋的低音伴奏之上,加上了多元变化的另一个音轨,恰好回应了视觉所接触的元素各自生发的节奏。如巴赫金所说,教堂也许是最为符合复调小说特点的具象空间,那么这里的背景声音也可以说是人们进入教堂时听到的声音一般,带领着人们进入这个特殊的场域,聆听其中存在的各种声音和意识。

“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也”。17世纪的山水画家石涛写下这样的语句。与山水画有着深厚渊源的毕蓉蓉,尽管其作品已不受限于何种媒介,但这种来自于山水画的精神大约就这样一直积存心间吧。她便是以这种自然而然的态度来接触并接受这个自己时代充满矛盾的多元性,不断地收集各种现实的、记忆的碎片,在这些碎片中,她与这个客观生活中的不同界域共存,对她来说,是她生活道路的不同阶段,也是她精神成长的不同阶段。而于观者,在这不同的界域中,所萌发共时同存的感觉似乎能够唤起早已零落的共通体的存在。

 

作者系日本关西大学社会学硕士,自由撰稿人、译者。

 

展事回眸

 

东方视觉

童节

童节的中国画

文·孔 耘

童 节

1968年出生于浙江杭州,祖籍宁波鄞县,美术学博士。现为杭州师范大学美术学院绘画系山水教研室主任,从事山水画教学、创作和理论研究。

 

总体来讲,童节的画作着力展现了中国山水画独有的典雅高贵、深沉微妙历史性气质,在还原中国画本来面目中贡献显著。落笔松秀,用墨浅绛,这两点不失为观童节山水世界的第一印象;再观,其于“松”“浅”的古雅处自然流露一股沉稳,长期炼就的传统笔墨功力。细观近观,可见童节对于画面中各种造型之间的结合呼应关系探索颇深。具体地说,我以为童节的山水自然世界中,无论山房、枯松、田舍、庭廊、阡陌的造型,乃至叶片左右摆动下的具状,石峰重叠起落之势态,雾霭无形中对总体设景的影响等等,都大有深微的意趣。的确,传统中国画最为博奥的创造成果之一即包含为笔下客观存在的,“静止” 于画面的对象制造一种相互之间活跃的、灵动的、长存的“对话”关系。从构建画面分别相间的物体中的“交流”效果来看,童节的画作出色地为这种特色精神作了模范及引导作用。从微观的,独立的角度看,童节笔下各类景色物件造型精而略,袭承传统造型,亦不失松活的笔趣;若从事物之间相生相灭,互为映衬借鉴,阴阳交替运行的宏观角度来看,童节能灵活地,创造性地将原本互相独立存在的对象融合在一起,并熟练运用浓淡,润干,厚薄的对比法,以详整写简练,墨淡处渴染,着色别致,片块景物互相兼色,更有一股童真,天然的笔趣跃然纸上。

我认为童节的画面达到了创生个人“语言”的成果,这诚然与童节平素对于传统造型中的“清厚”二字的领悟——“体要严重,气要轻清”,以及总体气息的收放能力是分不开的。最后,我想其作品的格调更是应为当今画坛挚盼,珍视的。童节的画在扎实的传统笔墨功夫中调和了个人特色,巧妙平衡气息与形体之间的关系,画面雅淡而毫不平腻,熟稔变化中仍保持厚重好静的,美好的匀性,其画风毫无当今较为常见的俗熟繁重,更是令人欣然称乐。

 

童节供稿,作者系杭州师范大学美术学院教授,绘画系主任。

 

焦彩虹

彩虹

文·陈亚非

焦彩虹

河南大学中国人物画硕士研究生。现执教于宁波大学潘天寿设计艺术学院。

 

焦彩虹毕业于河南大学美术系,师从于丁中一教授。焦彩虹的外婆出身于大户人家,琴棋书画茶都好,她的几个子女皆受其影响,几乎个个能画,她的几个舅舅的书画在当地有些影响。焦彩虹从记事起就看着母亲起画稿刺绣,彩虹常常在一旁静静地看着妈妈的双手在绣绷上上下翻飞,她从内心感到欢喜。她还不知道,这种艺术的熏陶已悄无声息地渗入了她的心灵,使她从此与艺术结下了不解之缘。

焦彩虹从小就属于聪明伶俐的小姑娘,学习从不让父母操心,上中学时已出落成出水芙蓉般地美丽姑娘,一双黑黑的眼睛总是带着笑意,一对小酒窝十分甜美。由于十分喜欢画画,她用掉了很多课余时间,父亲想让她去学医,不赞成女儿画画。妈妈支持她,妈妈说,画画有什么不好,孩子喜欢就让她去画吧。就这样,高中毕业前一年,彩虹参加了一个美术班。那年的冬天,画室里滴水成冰。焦彩虹在学习班里画素描、画色彩、画头像、画速写,系统地美术训练让她心里充满了喜悦。画室里从外面找来的乞讨的老人做模特,他那灰白的头发,满脸的皱纹,鼻子下面挂着的一滴清亮的鼻涕,还有那满是油腻的破棉袄都让她心动,她常常忘我地描绘着。一年后,这个学画时间最短的小姑娘出人意料的考进了河南大学美术系。

走近了河南大学美术系这座艺术殿堂,焦彩虹如鱼得水,除了画石膏、画风景、画速写,她还一头扎进系里的图书馆,看莫奈、看毕加索、看玛格丽特、看莫迪里阿尼。焦彩虹的素描已不再是只有苏派素描的光影,已经可以看出库尔贝、席勒等画家对她的影响,她的色彩感也很好,在太行山画的那些水粉风景写生,和其他同学的作品拉开了距离,老师给她打了高分,在上基础课的一年里,她还画了很多人物速写,一年后分专业,焦彩虹准备画油画。

班上一个同学回到教室告诉大家,说展览馆有一个展览很好。焦彩虹立刻放下手中的碳条和同学们直奔展厅。在这里,两件作品吸引了焦彩虹,一件是丁中一教授的国画《八大山人》,画面十分精彩,线条凝练,人物形象刻画入木三分。八大山人那种孤僻冷峭地个性被丁老师诠释得淋漓尽致,焦彩虹体会到了中国画的魅力。第二件作品让她真切地感受到了什么叫震撼,那是一位叫李伯安的画家画的百米长卷《走出巴颜喀拉》。史诗般的构图,线的海洋,苦涩的人物形象,藏民的刚毅、淳朴、坚韧不拔的个性体现,强烈地冲击着观看的每一个人,在那一瞬间,她改变了自己的决定,她要学中国画,画属于她自己的《走出巴颜喀拉》。

温和甜美的焦彩虹却很少画甜美的中国画。在她的画面里,表现最多的是老妇、民工和藏民,她的素描功底和画面整体把握的能力,使她在这个领域渐渐画出了影响。焦彩虹的作品都很大,在她的绘画中,演绎着作品的气息、格调,运用黑白、疏密、虚实、轻重等各种对比,先造险再破险。多少个日日夜夜,她在自己的画室里单兵作战。几年后,焦彩虹成为丁中一的入室弟子。研究生期间,在丁中一先生的指导下,从书法、传统文化以及中国画的各种技法做了重新的梳理,她的绘画功底不断见长。毕业后她来到宁波大学任教,2005年,她的作品入选了中国画金陵百家展,同一年她的另一件作品入选了西泠印社主办的国际大展并获金奖。但她却十分淡定,从来不炒作自己。总想着如何把自己的画,画得好一点、再好一点,至于其他,都和自己关系不大。

2015年焦彩虹作为访问学者来到中国美术学院吴宪生教授的工作室学习。吴宪生教授针对她的特点,从用笔用墨到形象刻画都进行了细细地打磨。一年的时间,她有很大的收获,吴宪生老师认为她的画不仅有北方的刚劲大气,还有南方的温润委婉。她的线条从注重顿挫到加进了随性书写,用墨用水更加大胆,刻画形象的能力有了很大提高,作品愈发显示出了深沉含蓄的意味,各种艺术对比的手法运用日趋成熟,浙江几位中国人物画大家讲到宁波,往往会说,“嗯,宁波有个焦彩虹。”

宁波重大历史题材创作征稿,宁波的画家有十几位画家参与,她是其中唯一的女画家。她感到了肩头上的压力,为画好这件大作品,到处查资料、去调研,认真研读关于吴锦堂先生的资料,多次到吴先生创办的锦堂师范学校去,一个人静静地坐在锦堂师范旧址的石头上,用心灵与吴先生对话,努力刻画心中的吴锦堂先生。她反复揣摩,数易其稿,一步步地靠近了心目中的吴锦堂先生,这在她的创作中是一件大事情。

这几年,焦彩虹不仅对绘画的感悟有所提高,兴趣范围不断扩大,对传统文化、古玩、古琴、石头、格律诗词等都有所射猎,涵养自己,从中汲取营养揉到自己的绘画当中去,今年春节焦彩虹写的一首格律诗《绿植》表达了她对生活的感悟,现摘录如下:

自有柔颈百媚生,刹那胭脂面海风

阳光红壤人罕至,幽草伴尔岁枯荣

今日游途得风萍,捧为野芳画窗停

可怜世间轮回道,他年日月苍茫行

前生只恐如梦影,我若花草你逢迎

经过二十几年的努力,焦彩虹逐渐地走向成熟,进入了人画俱美的佳境,成为宁波美术界的一道美丽彩虹。

焦彩虹供稿,作者系宁波美术家协会副主席。

 

翁赟华

中国画中的意象表现与审美趣味

文·翁赟华

翁赟华

中国美术家协会会员、浙江省水彩画家协会会员、宁波市美术家协会理事。

 

中国画包涵着中国文化的特殊精神和哲学意味,具有遥远朦胧、高贵、曼妙、神秘而宗教化的独特气息,而这一切的产生,都源于意象与现实之间的那段神秘距离。这种意象是客观事物与画家主观审美结合的统一体,是通过画家长期的修养与审美天性的提炼、概括,表达画家的主观感受,抒发画家的情感,从而形成的独特的带有个人特色的审美意象。

中国画中的意象表现,体现在不执着于事物的自然属性。比如,不依附客观对象的生长规律、大小、季节、形状以及分布等各种情况,只是单纯以之为视觉形象概念,需要大量结合画家主观的事物记忆和绘画偏好:喜爱繁复隆重的画家能把对象画得愈加绚丽多彩,偏向清丽娟秀的画家则能将对象删繁就简,使画面愈加空灵、高古。在此基础上,组合与排布也体现了意象表现的另一个方面。如果较真地看中国画,我们可以发现画面中常常会有“不合时宜”的因素出现:几个处于不同空间、时间中的人物、摆件、花草、山石有时会出现在同一幅画或同一个场景中,空间的错位,时空的相互交织与重叠,没有界限,不受制约,为画家的主观表达任意支配。

道家提倡恬淡的修养,由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡,是一种精神境界的升华,也是一种人文品格的凸显。我很喜欢自己新近创作的两个系列的小幅作品《一如往昔》《空山之一》《昨夜寒蛩不住鸣》《舒卷有余情》《空山之二》和《玲珑出自然》《浴之一》《浴之二》。在这些作品中,我将理想的元素放在现实的情景中,而有时也将客观物象作为我的一个情感表达媒介。物是这个物,但它的生长方向、冷暖干湿、甚至阴阳相守,都以主题所表达的情感为基准,为我的内心发展方向所左右。有些是因整体氛围需求所变化,但多数仍因势利导,顺着画家彼时的情绪、思考、认知以及突如其来的思想游离,再加上立足于扎实基础之上的笔墨偶得,以清雅的墨色流于笔尖,墨与水缓缓流淌,落于纸上融合成了一幅意象人物画的趣味所在。这种趣味不刻意、不主张、不激烈,带着具有东方含蓄而渗透的气质,从容、高雅,倾诉言不尽意的曼妙感受。

在《舒卷有余情》这幅作品中,芭蕉的画法松动空灵,忽略了比例、结构、形状、透视、季节的制约,只是让它作为一个鲜活的生命存在并进行描绘。就如同我描绘人一样,我窥探着对象的内心,执着于表现他/她鲜活的生命力,而不是外在包裹着的物象的色彩、衣物的质地。我执着于以水与墨的交融探究一个个体或者说是一个群体的精神性,找到历史、时代、人文与内心的关联。我崇尚中华道家哲学“大道至简”的思想,抛开画面中其他繁复而又无用的牵绊,这是我的理念,也是真实表达在我画面上的思想。在我的绘画作品中,我意在营造一个画面空灵的境界,以隐秘的观感,倾诉给观者我内心的情愫,探寻内心最微小、最柔软、最细微的变化。

南齐·谢赫《古画品录》:

六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。

从上述引文可见,中国画强调的一是哲学的形而上观念,而不是沾滞于具体的技法性因素。二是自然之趣与人文和谐,探寻在墨色渐变中将微妙的韵味感觉发挥到极致。

工笔这一古老画种尚存多种未知的叙述可能性,它所蕴藏的丰富的文化内涵,值得我们在艺术的修养上,在人类文化发展的道路上继续探索,以更深入的认知充实内心,开拓思维,丰富表达方式和创作手段,将中国画艺术继续传承并发扬光大。

 

参考文献:

1.陈师曾《中国绘画史》中国人民大学出版社 2004

2.张见 《新工笔文献丛书——张见·卷》 安徽美术出版社 2010

 

鲍贤杰

纯粹中的意蕴纯粹中的意蕴当代艺术探索历程

文·苳 飞

鲍贤杰

1983年出生于浙江宁波,2006年毕业于杭州师范大学美术学院,主攻漆画,浙江省美术家协会会员。作品入选第四届全国漆画展,《源木》获首届全国综合材料绘画双年展优秀奖。现任职于宁波美术馆展览陈列部。

 

我与鲍贤杰相识于第八届漆画高研班,印象里他并不是一个健谈的人。但一旦涉及到艺术,他的热情就被点燃了。第一次与他深谈,是在他的宿舍,当时他拿着一大摞画片兴致勃勃地给我们讲起国外的当代艺术画作。从那时他欣赏的画家来看,他倾慕的画风是当代架上绘画里的极简主义、抽象表现主义。他艺术的见闻很广,国内有重要的当代艺术展览,他都会尽量亲赴现场,如果你和他聊艺术,你会觉得他像是一条水洼里干渴的鱼,对待艺术有一种近乎焦灼的渴望和热情。

在第八届漆画高研班接下来的日子里,鲍贤杰给了我很多指导,从他给我的指导中,我依稀可以看到他往昔的探索与困惑和他一开始便坚定了的创作方向。他早年在杭州师范大学度过了四年,在此期间,他接触了相对完整的漆艺的工艺制作流程。但翻看他早年的画作,几乎很难找出传统漆工艺细致、工整的味道,取而代之的是十足的实验性和先锋性的探索痕迹。依稀记得他给我讲绘画形式时所列出的一幅他的早期画作,画面的组成形象相当的少,在一个宽敞的空间内,静物式的呈现出四边形的房间墙壁,当中的桌子,碗和空中不知名的悬浮物体。他讲述他创作过程中反复斟酌边缘线之间的关系,推敲画面形状所占的面积大小,如何吸引观众的视线,使其先看到何处后看到何处,哪里是画面节奏该紧张的位置,哪里是不会被人注意但不可或缺的画面组成……从中我们不难看出他对创作的出发点和关注点。如果单看画面的局部形象,那是初中生都可以不费力地绘制出来的形象,但是他执着的不是像不像,而是绘画的纯语言因素,是形与形之间的张力,是黑白灰所彰显出的“显”与“隐”,是画面质感制造出来的粗糙与光滑的对比。那时的他画面里依然留有一些具体的形象,在第八届漆画高研班的源木系列之后,他彻底地抛去了画面的具象因素,转而进入抽象创作的领域。

鲍贤杰的个人形象一直是一个反传统的先锋角色。在当代中国架上绘画的创作者群体当中,占据主流的还是以各种韵味的写实风格和意象表现风格为主的画家群体,而鲍贤杰走了一条摒弃具体形象的抽象路线,一条在几千年似与不似之间的写意绘画脉络的文化土壤中十分不讨巧的路线。他所使用的材料媒介也是具有千年工艺制作传承的大漆材料,传统漆工艺的成熟经验给了艺术家们现成的途径,却也往往禁锢了艺术家的思想,使得传统漆画的工艺味道过于浓厚。而鲍贤杰的漆画在技法上是反传统的,正如格哈德·里希特所讲的:“要让画面看起来不那么艺术气或技艺精湛。”这并非是说技术在画面中不重要,只是为了画面匠心的彰显,不得不去掉浮华的匠气。事实上反传统的画面效果,必然生出反传统的制作技法。在鲍贤杰的画面里没有唯美的诗情画意,也没有政治图解的观念传达,正如保罗·克利所说:“艺术不是为再现可见事物,而是要变不可见为可见。”在艺术的表达途径上往往只有舍去物象的真实,才能求得心灵的真实。源木系列的灵感来源是一间破败的木屋,木屋封闭的空间内:斑驳的光线,沿着屋内的木柱、腐朽的板壁或隐或现,像是一只手抚摸过粗糙与光滑的不同角落。在这一系列的创作中,鲍贤杰去除了木屋的具体形象,但是破旧木屋所给人带来的深邃与幽暗,神秘与朦胧,光线的恍惚感与破旧木板的沧桑气息却是鲍贤杰所要表达的。他的表现手法不是客观的呈现,而是通过画面的语言因素来传递他的感受,就像音乐家不会给你讲故事而是要用音符的组合来叩开你的心灵门扉。他运用画面中各个方条形的面积对比、明度对比、质感对比,形成一种画面语言的交响节奏。那些漆皱所营造的粗糙质感,和因为光线的反射不均所形成的灰色成为了画面的基底,幽深的漆黑赋予画面更深的层次,而零散金箔的闪耀正是音符的跳跃,就好像是远处的潮汐,你看不见它的波涛,却能通过浪花的声音感受到海浪的远近涨幅,那海水与海水涌动的温柔,还有海水与礁石海岸碰撞的坚硬,都是他运用纯粹的画面语言所交织出来的艺术氛围。

“尽量用少的、单纯的语言去简化画面,极少、专注才更能让人看到本质。”这种极简主义的创作观念,使得鲍贤杰的创作技法更多的是做减法而不是加法,他利用木板的本色与大漆之间的色差,在铺设大漆后,不断地用去除的方式来完成艺术呈现,无论是对未干大漆的刮蹭还是对已干漆面的打磨,所呈现的效果都是作者不能完全掌握的过程,需要画家不停地根据画面的当时状态进行即时的反应与创作,这种偶然性和即时性的创作过程,给画面冷峻的抽象感带来了生动的激情气息,其实这也是抽象表现主义的创作特征。所以《源·木》系列的作品,虽然运用材料是传统的漆材料,但绘制的并不是传统漆画,其画面的意蕴是十分当代的。

近期的《寻找·黑》系列,在画面语言的纯粹上走得更远,大面积的黑色矩形,通过不同质感的对比,和红底色的隐约透露,在深沉肃穆中,闪烁着节奏的跳跃。《寻找·黑》让我看到,在极简主义的尽头竟然闪烁着西方传统的“高贵的单纯和静穆的伟大”的光辉,也流露出东方禅宗“万籁俱寂,心镜空明”的意蕴。

鲍贤杰的创作有着反传统的先锋意识和国际化的前瞻性。这是与他一开始的艺术修养和审美选择分不开的,他虽然从事的是漆画创作,但深厚的漆工艺传统没有禁锢住他。他像是一个离家出走的孩子,在当代艺术的先锋团队里几经闯荡,最终使得传统获得了重生——离家出走的逆子很可能是先光耀门庭的那一个。

 

鲍贤杰供稿,作者系江西科技师范大学在读研究生。