美术视线 38 PART 5


2020-07-16

 

上接《美术视线 38 PART 4

 

曹工化(著名文化学者、艺术评论家):

观展以后,我与章老师沟通,他简单介绍了李采姣的情况。李采姣以前是学设计的,后来在何水法老师的博士班里学习。这里涉及一个问题,到底是我们现代教育体制好还是师傅传授好?这个问题怎么取长补短?我觉得何水法老师和李采姣是一根藤上两个瓜,她既是何水法教育体系当中的研究生,又是师徒关系、他的入室弟子,用的是师徒传授的方法。何水法老师把两种学习方法都融为一体了。如果没有何水法老师的用心努力,我觉得李采姣老师不会那么出色。他能把这两种方法融合在一起,关键是什么?关键是人,为什么以前师徒传关键是人,为什么以前师徒传授这么好,而现在老师教不出好学生?从前的老师是你到他家里去,人和人之间有气息产生,这种气息在课堂里面是看不到的。何水法老师的这套教学方法非常重要。

第一点,我和章老师说,应该总结出一套方法。这个方法对其他画种没用,但是对中国书画或者中国篆刻来说是非常好的方法,这才是中国绘画教育现代化的一条路径。我们在这条路上碰到很多很多瓶颈,关键是要走像何水法老师这样的路。中国画的传统是在当代社会里,既不传统又不现代,但是它既是现代的,又是传统的,我觉得这点对中国书画美术传承来说是一个值得注意的点。

第二点,李采姣的作品这么多,这里讲“三境一陶然”,涉及的是王国维这三个境界。她跑遍了全世界,看到了世界上最好的画和历史上最好的画,读了不知道多少书,从本科一直读到博士,肯定比董其昌、赵孟頫这些人看的画、书多,但是还不能跟他们比。很多人到美国读了博士,弄得人憔悴了。我们现在讲不忘初心,面对内心。而李采姣一直面对自己的内心。

李采姣,有老师都说她大气又不失婉约,很对。何水法老师就大气,盛气凌人、八面威风。李采姣师从两位老师,硕士导师是霍春阳老师,博士导师是何水法老师。霍春阳老师和何水法老师正好是两种人,何水法老师是阳刚、大气;霍春阳老师是阴柔、气韵,李采姣的学习过程中就从中研习、吸收到两位的长处。

刚才章老师说了有点“纠结”,我觉得如果不纠结就画不好画了。诺贝尔文学奖获得者托马斯·曼曾表示作家就是那种写作困难的人”。我在给学生上课的时候常说,画家一定是画画困难的,而且是画画恐惧的。实际上纠结是对的,她画画非常冷静,对于画画的品质有非常高的要求,纠结是没有找到对应,找到对应就好了。李采姣老师的画针对自己的内心,画里有妩媚、有阳刚,相辅相成。大家都说要大,我觉得花鸟画就要小。王国维说:“境界有大小,不以是而分优劣”。

我觉得李采姣的小画特别好,毕竟还是小的容易把握。我觉得她的小画很深入。我特别看重小画,小画是想深入去画的,实际上就是不停地盯着一个东西,可以不停地深入下去,看谁的本事好,你能够深入一尺,我能够深入一丈。中国的花鸟画为什么就这么几种?梅兰竹菊画得多,大家都在向深处去画。我看到你的画,画这个花的时候是表达这个花和以前不同,突然产生一种感动,再把这种感动用画传达出来。现在看到一朵花能感动是很难的,现在的世界不会为一朵花感动。刚才杨振宇老师说看到绿化带上一根茎上开一朵花,开得这么好,他就特别感动。要有这种感动,然后把这种感动表达出来,让我们也感动,这就是花鸟画要做到的极致。

陈永怡(中国美院教授、潘天寿纪念馆馆长):

今天很高兴收到毛建波的邀请。其实我跟李采姣之前也见过,但今天是第一次这么完整地看李采姣的作品。很多男性评论家首先定位她是一个女性艺术家,这点我不是很认同。因为你们都是戴着“有色眼镜”来看从事艺术创作的女性,我不同意这样先入为主的观点,所以我今天不会从一个女性的角度来谈。完整地看到她的作品,我觉得她非常大胆,她要把探索和学习的过程呈现给大家,接受大家的批评和建议。很多人是在家里关起门来画,觉得成熟了再拿出来,但是李采姣想把探索的过程呈现给大家。我觉得这是很好的状态。

从她探索的历程来看,刚才好多老师也提到了,她的能力其实是非常强的,自从她投入何水法老师的门下以后,她的取法又有了明确的方向和路径,她这条路更加清晰了。首先我的感觉就是这样一个画展让我们看到了她探索的过程。说到探索,我觉得她真得是非常认真、非常努力的画家,我感觉到她从老师身上学到很多东西,首先学到的是创变的思想,她的这种意识是非常强的。我之前在媒体上看到采姣的作品,当时我跟毛老师说好像很像何老师,当时有这么一个印象。但我今天看到她的画,她自己的面貌已经开始凸显了。

说到创新的意识,刚才大家也说到了吴昌硕先生、潘天寿先生、齐白石先生,从艺术史上来看艺术学习有不同的路径,是因人而异的。比如黄宾虹前面一直在学宋元的东西,70岁以后才开始变化。潘天寿先生20多岁时的个人风貌就非常强烈了,到了吴昌硕门下没两年就跳开出去,吴昌硕先生说他学得很像我,但是又很大气。艺术的学习因人而异,要结合自己的性情、修为、领悟进行个体化的设计。但是不管怎么样,创新是一个核心,何水法的理论我也学过一些。以前也采访过何老师,何老师曾经说过一句话,我不知道他还记不记得,何水法老师说生活是源头,创新是核心。其实李采姣的老师一直强调创新、求变。刚才老师也谈到,它是文化不断兴旺和向前迈进的核心。

相比前几年我看到的李采姣的面貌,今天她创新的面貌已经开始凸显。我在她的画展当中看到印象比较深的,比如《何必荣华》,鸡冠花是非常难画的,它的颜色浓烈,对于追求雅致的花鸟画来说这就是难题。刚才振宇老师所说的,画花鸟画非常难!我想表达的是花鸟画太难了,创新求变非常困难。大家都是画梅兰竹菊等相同的题材,为什么历朝历代画出来的东西不一样呢?很多老师提到就是要写意,即从它身上看到不同的东西,这个就是写意的精神,就是写自己对自然的领悟,艺术是高于自然的。这张画尺幅又很大,画得层层叠叠,控制度很难把握。

还有她画的鹅好像在啄上面的果实,画得非常到位,笔墨也非常轻松,我非常喜欢那种小幅的作品,通过它能看到画家对自然的观察,把握动态的能力,通过笔墨表达生活情趣的水平。虽然它的尺幅不大,但是我站在这幅画面前注意力就被抓住了。艺术的核心就是抓住人。在这个画展当中,我感觉到她已经慢慢在摸索或者凸显自己的风格和面貌。其实你对老师的创变意识和思想是紧紧抓住的,潘老也谈到,创新就是“长”和“变”两个字。“长”要坚持什么东西?坚持中国画最传统的笔墨、写意的精神。但是“变”是什么?它要从很多方面去变,笔墨可以变、章法也可以变,格调、意境更可以变,大家都去画同样的东西,大家都去画梅兰竹菊,但是你的格调是可以不一样的。从齐白石或者吴昌硕、潘天寿等人身上可以看出,他们的创作才是绘画中的真正核心,把花鸟和山水结合,这就是他们的创新。他们的格调是那个时代的格调,不是明清的意境,也不是21世纪的东西,是那个时代的意境。

我刚才说的是创新求变的意识和思想,这些李采姣还是牢牢把握的。她在现阶段已经开始显现创新的东西了,但是还要强化。其实从很多大师身上可以看到,你画你喜欢的东西,一定是可以得到灵感的。还有技之所长,你现阶段的笔墨擅长表现什么?潘天寿也是什么都画,性之所好、技之所长的东西要更加把握一下。刚才说到创变的思想,她从何水法老师身上学习得非常好。还有一个是求新的方法,大家都想求新,何水法老师为画牡丹,就去了好多好多地方,名山大川都跑过,不知写生了多少遍。他还提到现代的人可以走出国门,可以看到很多东西。何水法老师也画了很多国外的花,那时候潘天寿、吴昌硕都没有这个福气。李采姣在巴黎、美国也画,大家就可以看出很多跟以前的人不同的东西。笔墨的章法、格调都可以去突破,虽然非常难。

我看李采姣画的其中一幅水墨荷花,是想求变,但我感觉到在结构方面可能还不是那么到位。这些都是可以突破的,我觉得她是有这个意识的。从创变的思想意识上、求新的方面上可能还要去再寻找,包括写生的方法。还有取材的领域是不是可以更加拓宽一些?一个是创新的意识,一个是求新的方法,你都从老师那里学到的。另外一个可以发展的就是杨振宇老师所强调的即兴写意的东西,因为何水法老师非常强调激情,但是他创作的时候很平静,用非常平静的心、平常心去画出一个有激情的东西,这就是理智与激情。他这种激情首先要投入到火热的生活中,然后再表现出来。但是用非常平静的心,真心真情真意去表现、投入,也是非常难的平衡,既要有理智,又要有激情。

说到底花鸟画真的很难,最后画出来还要写诗,我们很多都已经达不到这个高度了。李采姣在何水法老师的带领下走上一条正途,又有创变、求新的意识,清晰地找到了自己的语言。我送她一句潘老的话,要把自己逼到一个险境,然后下决心找到自己的语言。我相信她一定会成功的。

何水法(全国政协委员、中国美协理事、博士生导师):

今天很高兴参加李采姣的座谈会,各位专家在百忙之中到了宁波,汇聚一堂,给了采姣很多的鼓励以及建议,我听了很感动。我认为这个展览和座谈会非常好,各位的真知灼见有深度、有广度。这个展览我看了之后发现很整齐有序,安排得非常好,我就在想策展人是哪位。这个展览是纪云飞策展的。展览做得好与不好,策展人很重要,就像看一篇文章,好的策展让人看了很舒服。

听了各位的发言,我也很有启发,我一直教学生画中国画,采姣是其中的一位。我教学生经常运用黄宾虹的三句话,集大成者、自创新格者为上;学古人者为次之;不学古人者为次次之。这段话非常经典,我从艺60年深深感受到黄宾虹很伟大。我真正佩服的艺术家实在是不多,但对黄宾虹非常赞扬。我在教学生的时候从来没有说要临我的画,我坚决反对学生学我的画。我还有一个体会,写意写什么?写字很重要,刚才各位讲的我非常赞赏,为什么要画如其人、文如其人?看了这个画就知道这个人,看了这个人就知道画怎么画。我们要继承优秀的文化,其实优秀的文化就是中国精神,我们要唱响中国故事。刚刚很多朋友讲到我的画和采姣的画,尤其是当下,我们要有胸怀,要放眼世界,把优秀的中国文化拿来用了以后,再融入我们自己的思想,这个是非常重要的。

我也希望李采姣能够更好吸收各位同道、各位专家老师的建议和意见,好好地思索。你们今天对她的表扬我很高兴,因为我讲了一根藤上两个瓜,她好了我也好。我的学生名气大了,你好了我更好。李采姣也在,我对所有的同学都说,你们好好画,要弘扬中华文化,你们影响大了,我也成功了。我经常批评她,她也不生气,她还是很大气,很用功,晚上要画到凌晨4点钟,第二天8点钟就拿出作品来了,这种刻苦的精神很值得我们学习。

我在抱华楼开班时,上午8点半开始上课,与学生同吃同住同劳动,每天要到半夜12点,有时候画到凌晨1点钟,我跟学生们一起,他们吃什么我也吃什么,一律平等的。我为他们的精神所感动,他们有时候画到凌晨4点钟,有的甚至画到天亮,都非常努力,只有这样才会进步比较大。我为他们的进步感到非常高兴。

我今天还要当着各位老师的面表扬她几句,她很用功、有才华,文学水平也很高,能做诗,做诗做得比我好,我就不懂,但她很懂。今天很多老师都对她提了建议,我希望她不断努力,所谓学无止境、艺无止境。在这里,我也代表采姣谢谢各位专家、朋友们的不吝赐教!谢谢你们百忙之中参加研讨会,提出了让她一辈子能够享用的宝贵建议,谢谢大家!

吕凤棠(西泠印社出版社副主编):

今天在座的都是业内专家,讲得已经很到位了,我就代表西泠印社出版社的社长一起恭喜何水法老师、恭喜李采姣老师!我讲一点终审审稿过程中的体会。我一直都是学历史的,不像李采姣本科学了历史,后来学了艺术,所以相对来说,对艺术是外行,但是研究生毕业以后一直在杭州大学出版社、浙江大学出版社工作,2007年到西冷印社工作,应该说对书画这块相对接触多一些,各种有关书法作品或者绘画作品的书籍一年我能看100来本左右。

那天看到李采姣老师的这本稿子的时候,就有一个印象,里面写的臆语非常好。我们出版社出了那么多画册,就没有臆语的形式,大家对自己画的介绍基本上是请个名家写篇序言,或者是自己写个自序之类的。而她针对每幅画写一个臆语,表达自己对这幅画的理解或者画这幅画的心情,当时我就觉得这个很好。为什么呢?很多的普通大众对画、艺术实际上是没有经过那么系统的训练,有很多人也看不出这幅画表达什么意思,因此从美术推广的形式上看,我觉得臆语的形式很别致,就算是外行,也能比较容易理解画里面的含义。从推广或者促进美学教育的角度来说,这里有那么多的大艺术家,你们在出画册的时候,我觉得也是可以用这种方式,让更多的人喜欢上你们的画,让大家更好地理解你们的画。由此,让艺术能够走向大众,得到更大的发展!

张桂烨(宁波艺心美术馆馆长):

作为采姣多年的好友,我今天特别兴奋,第一,看到这样的场景和研讨会。这是我这么多年在宁波没有看到过的。第二,我今天有幸见到了十多年前的老师。我当时在美院油画系读研究生,毛老师、杨振宇老师都给我上过课,今天中午在一起吃饭又碰到了,我觉得特别亲切。我曾经跟采姣两个人一起在奥地利维也纳同住了三个月时间,这三个月里,其实我对采姣最深的感受就一个字“真”,她真诚、真实、真情,始终有一颗传真的少女心,有梦想、有追求。希望好友采姣的路能够越走越远!

李采姣(宁波大学潘天寿艺术设计学院教授、宁波市美协副主席):

今天真的很激动,也很感动,因为有这么多的专家、前辈给了我鼓励和教诲,尤其是对我的绘画提出了那么中肯的意见和建议,我想在今后的人生之路上,我一定会带着你们善意的、真诚的建议继续前行,把自己绘画上的不足之处予以弥补。我这个人画画有一个特点,都是画自己对生活的感悟,我很喜欢到大自然当中去捕捉草木万象,我在绘画上也比较执着。

刚才几位专家都提到了,说我的绘画有一点纠结,是的,我确实有一点纠结,我觉得你们把脉很准。这个纠结是在对古人绘画和现代绘画的一种比较和探索当中,我看出了一点细微的问题,反映到了我自己的画上。但是我觉得这个纠结肯定是一件好事,不是坏事,我也会带着自己的这个纠结去继续探索。

刚才王镛老师讲了三个境界,一开始要有大的视野,其中一个境界是探索,我觉得离王老师所讲的探索境界还差得很远,我今后还要继续努力。

再次感谢大家!特别感谢老一辈的艺术家们对我的鼓励!我会继续走好自己的每一步路,谢谢大家!

主持人:

从3点到6点,三个小时大家非常认真、全面地对李采姣的展览做了评述、指点。相信这个展览应该是李采姣一个很好的开始,我也代表李采姣、何老师向各位参加展览,尤其是在研讨会上做发言的老师表示感谢!

 

以上文字根据录音整理,未经本人审阅。整理:鲍纯赟,编辑:陶丹

 

现代艺术

艺术情感表现理论的回顾和辨析兼论艺术创造和研究中的客观性

文·刘晓东

“表现主义者相信,他可以做的一切就是让他的才智、他的天资都在他的作品中表现出来。结果好坏取决于作者的精神状况或生理状况。与此相反,我提出,一切都取决于我们和我们的作品之间的给-取关系,取决于我们提供给第三世界的产品,也取决于产品对我们的经常的反馈,可以通过有意识的自我批评来增强的反馈。

 

只要我们谈到第三世界意义上的言语,我认为最好设法避免‘表达’和‘交流’这类(传统理论的)术语;因为‘表达’和‘交流’实质上是心理学术语,而这些术语的主观的或个人的含义在某种场合是危险的,在这种场合极其容易把第三世界的思想内容解释成第二世界的精神状态和思想过程。”

——波普尔《客观知识》

 

“表现”一词在我们的日常生活中使用频繁,词性灵活。在艺术的几种理论陈述中,不管是模仿说,实用说,还是表现说,“表现”一词也是常常被共用的。人们习惯上都这样说:所有的艺术都是思想和情感的表现。流行语言习惯对“表现”的定义是:把在先的、存内的、实质的思想和情感用设法找到的相应的语言翻译出来,使它具有形式,这一活动叫作“表现”。这种通俗约定的“表现”,它的行为或结果总是外显的、外向的、外存的。我们当然也可以用“传达”和“交流”来替代它。但是,克罗齐并不同意在这一语境中表述的观念:艺术就是情感外显的、外达的表现。他所使用的“表现”一词,是指内向的、内存的直觉。他的命题是:艺术就是表现,就是直觉,而外达的不是艺术。朱光潜先生也不同意在通俗定义中表述的艺术就是把在内的思想感情“现”出“表”面来的观念。他从心理学角度论证了思想感情和语言的连贯性,说明了(广义的)语言(机能)都在参与着人的思想和感情的活动过程。“我们把情感思想和语言的关系看成全体和部分关系,这一点须特别着重。”[1]语言所不达而意识所可达的意象思致或虽可以体察感受而不可直接描述表现的曲折细微的情感不是艺术所能表现的,也并非是艺术所必须要表现的。朱先生最后把话题从“表现”的翻译功能转到了“表现”的象征功能方面。他说诗的特质就是“以部分暗示全体”“以极经济的语言唤起极丰富的意象和情趣就是‘含蓄’‘意乎言外’和‘情溢乎词’。”他说,凡是艺术的表现就是“象征”(而不是翻译),就是以有限寓无限。

理查兹运用语言学和心理学理论研究了文学中思想情感与语言的关系,认为语言有着比任何一位诗人都更为强壮和宽阔的肩膀。语言作为一套固定的惯例和法则,它反作用于说话者,其本身具有无限的创造潜能。把诗歌创作的前提或出发点置于对语言的习得、反应和调节之上,而不是诗人自己的理智、情感和智慧,这就颠倒了克罗齐的美学命题。贡布里希对语言的传统价值以及它的创造性份额作出了更为精深的研究和清晰的阐述。描述和表现中的语言,也就是我们从无数的视觉印象中清理、选择出的成分。语言所至之处,也就是我们的经验被选择和清晰之时。“我们强加于我们经验的风景上的(不同的)语言之网必然会产生不同的图表。”语言承续并创造着观念,两者是不能分开的。他又进一步指出,艺术的传统语言和法则不仅影响、构造着我们,而且,我们必须以充分的灵活性才能真正掌握和发挥艺术语言的创造性份额。在通过反馈和试错的艺术创造过程中,艺术的创造性才能真正体现出来,其中赋予了我们个体性的才智和情感。贡布里希这一重要的论述使得自我表现理论显得过于简单而不值一提。因为,自我表现的理论忽视了语言在任何一种表现活动中所具有的创造性份额。

艺术的情感表现理论起源很早,它的发展演变涉及古代诗学、修辞学和历代文论及艺术批评的漫长历史,也涉及“表现”和“情感”的各种词义变化。“表现说”“情感说”等自古有之,但形成于十九世纪的情感表现理论却与以往的情感表现说有了很大的不同。浪漫主义运动将艺术家捧到了凌驾于所有人之上的位置,他任由感觉与情绪、直觉与想象来支配自己的创作。“在艺术中,它导致在许多情形里传统形式和内容的消失,它导致或者出现全新的内容和形式,或者出现完全的无序状态。”[2]由于形式主义美学和精神分析理论的影响,二十世纪的艺术表现主义理论又被赋予了新的异质——价值论和方法论意义上的自我中心观念。这一理论的主要观点是:艺术就是自我情感的表现,艺术就是自我个性的表现。它不仅为某些理论家如克罗齐、柏格森等人所坚持,而且在特殊的时代背景下成了一大批先锋派艺术家的口头信条。勋伯格说:“一件艺术品,只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候,它才能产生最大的效果。”他公开宣称:“事实上,艺术家所努力追求的只有一个最大的目标,就是表现自己。”[3]这类宣言和信条已经严重地窒息和封闭了广大从艺者和观赏者应有的视野和才智。正是表现主义理论以自我情感和自我价值为中心,导致了二十世纪现当代艺术对伟大传统的背离以及人文交流的中断,破坏了人文学科的发展。波普尔认为,是表现主义艺术理论造成了二十世纪西方艺术的世风日下,“在这样的风气里美术和音乐是注定要衰落的。”[4]我国著名学者范景中教授也指出:在中国美术漫长历史中,唯有在近十几年里,艺术家才获得了前所未有的解放。“但是艺术却是无情的,如果艺术家本身不去限制自己,连传统留给他们的标准也不屑一顾的话,那么,自由越大,艺术性反而越小。创作的自由与作品的艺术性会成反比”“横亘在我们面前的一个不言而喻的事实是:我们当前的艺术状况很难让人看到有产生伟大艺术的希望。”[5]在当今中国,“艺术是艺术家个性和情感的表现”是一句十分流行和响亮的口号,它仍然在严重地危害着我国当前的艺术创作和艺术教育以及艺术理论的研究,对艺术的情感表现理论进行辨析和反思是非常必要的。

本文对情感表现理论的历史进行简要的回顾,进而分析情感表现与艺术信息交流之间的关系,指出艺术问题的发现和解决才是艺术创造的关键,而表现主义的艺术理论是苍白的和错误的。本文倡导借鉴波普尔的三个世界理论,从一个新的思维角度来研究与阐述艺术创造的客观属性和基本规律,以促进我们的艺术更加健康有序地发展。自然,关于表现和情感,有许多值得我们思考的问题:艺术表现的语言是怎样地参与着思想和感情的过程的;艺术的表现是不是仅仅为了交流共性的或个性的情感;在艺术的表现中,艺术家的思想和感情是如何被编码和传递的等等。对众多此类问题的思考和争论就形成了有关艺术表现的理论和历史。

一、古典艺术理论中的情感表现说

不同时代和区域的艺术理论的阐述自然与其特有的艺术体系和范畴密切相关。我们今天的艺术观念和思想理论生发于启蒙运动时期形成的近代艺术理论体系,在理论探索中多为关注视觉艺术和音乐的共同性,关注艺术创作与作者情感的同一性问题。然而在此以前,或者说在莱辛的《拉奥孔》产生之前,艺术的概念和范畴却是更多地与诗歌和修辞传统联系在一起,理论上也更多地关注诗与画的共同之处,关注艺术创作与世界的相互关系,而且人们常常以文学和诗歌的研究推之于对其他艺术门类的认识。我们可以说,每一件艺术品的创作总要涉及四个要素,几乎所有力求周密的艺术理论也总会在大体上对这四个要素加以区别,使人一目了然,那就是:世界,欣赏者,作品和艺术家。古往今来,在所有关于艺术的论述中,尽管有的理论多少都会考虑到四个要素,但是正如我们已经看到的,几乎所有的理论都会明显地倾向于其中的一个要素。“就是说,批评家往往只是根据其中的一个要素,就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴,生发出藉以评判作品价值的主要标准。”[6] 如果我们对历来的艺术理论作简要的分类和梳理,抓住其艺术批评的主要坐标,就可以归类出主要的、有用的四种艺术理论范式,这就是:模仿说,实用说,客观说和表现说。“信奉模仿说的诗人对自然举起镜子;对于信奉实用说的诗人,人们则从天生力量(天性)和后天知识与技能(技艺)来考量,他必须拥有这些,才能建构起在部分和整体上能切合其各种复杂目的的作品。客观说则从对范型的建构转向于对范型的感知,它关注于作品这一自足客体中的异世界模式和沉思模式。按照表现说理论,艺术家就进入了理论体系的中心,其本身成了艺术题材、特点和价值的创始人。艺术家的天生和内在的,或者说作者的卓越的认识水平尤其是他的‘强烈而充满灵感的激情’决定了作品创造的起始和归终。”

一般而论,模仿说是西方流行时间最早最长的美学理论,直到十八世纪,“模仿说”一直是重要的批评理论。苏格拉底认为,“绘画、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑,都是模仿。”亚里士多德也把诗界定为模仿,用模仿的手段达到情感的唤起进而达到寓教于乐,这一观念源出模仿说的权威论著——《诗学》,而且被认为是它的核心所在。[7]正是在这一意义上,直到新古典主义的批评家为止,人们几乎个个都赞扬并附和《诗学》。而在贺拉斯的《诗艺》中,快感被当作了诗歌的主要目的。他强调,艺术会产生情感感染力:一首诗仅仅具有美是不够的,还必须有魅力,必须能按作者愿望左右读者的心灵。“你要我哭,你自己得先哀恸”——贺拉斯的这句格言一直引发着人们对艺术与情感之关系的讨论。在普鲁塔克的文学批评中,就把情感表现和诗艺明确联系在一起。他在批评了有些哲学家对散文体和诗体的混用后,强调指出,“诗的性质迥乎不同,除理智的成分外,情感乃必不可少,诗是理智与情感的共同产物”。[8] 文艺复兴时期的人文主义文艺理论的影响是深远的。这一时期倡导的文艺的寓意说、教化说以及模仿说对后世一直有很大的影响。薄伽丘在《异教神谱》中说,诗“是一种热情的创作”,“这种写诗的热情……迫使灵魂渴望着吐露自己。”薄伽丘仍然是在古代修辞学的意义上对情感作出赞赏的。因为他还说:“这种写诗的热情,从其效果来说,能够武装君王、唤起懒汉、激发蠢徒、约束莽汉、说服罪犯。”

可以说,古代的修辞学一贯强调情感因素在艺术中起着举足轻重的作用。亚里士多德和西塞罗都认为,要想唤起听众的情感,演说者自己必须先行进入热情的姿态。在模仿说盛行的世纪里,“给人教益”和“令人愉快”与修辞学中另一术语“感人”,这三个词语代表了以观赏者为指向的,具有客观实在性的情感表现说这一古典审美理想。然而,艾布拉姆斯认为,长期以来,艺术即模仿的观点事实上并未以目的性取向而占据统治地位。因为,艺术批评的主要倾向并不是从作品到世界,而是从作品到欣赏者。“人们都说艺术是模仿——但这种模仿只是指向欣赏者的一种手段”。[9]我们可以这样来理解艾布拉姆斯的意见:即,虽然模仿说仍然占有统治地位,如果不是,我们就难以解释古典时期和文艺复兴时期高度写实的艺术现象了。然而,由于传统诗学的开放精神,即便是在上述两个时期,占统治地位的模仿说并不排斥表现说。我们还可以进一步阐释艾布拉姆斯的观点:模仿客观世界被作为“情感表现”的手段,可以说,这一古代修辞学传统的情感表现观念始终是西方文艺批评中的重要内容。正如贡布里希所指出:在整个的十八世纪,也如同于古代世界一样,艺术家看重的任务是客观而准确地描绘情感,而(其后的)浪漫主义的艺术家要带着绝对的真诚向外界去表现和传达他自己的情感。[10]

问题在于,随着十七世纪以来古典主义艺术及其理论的鼎盛,传统问题被认为是至关紧要的。古典主义含有“学古”和“法上”两层含义。其后,取法于古代上流作品,成了各个时代古典主义和学院艺术的基本信念。[11]代表官方的艺术权威们凭借王室的影响力对于一切文艺创伤都定下了很严的法度。布瓦洛的《论诗艺》和雷诺兹的《艺术史上的七次讲话》,通篇都是论述文艺的原则和法度的。这些,使得其后的浪漫主义以新的情感表现理念去表达与以往有着很大不同的创作诉求与艺术理想。

二、浪漫主义与情感的自发流露

十八世纪末到十九世纪三十年代的欧洲浪漫主义文艺运动,继承和发扬了文艺复兴的人性论和人道主义传统以及启蒙运动的理想,对制约个性、日趋僵化而且过时的古典主义尤为痛恨,宣扬个性解放和心灵自由,强调文艺创作中的主观情感和想象力的重要性。早在启蒙运动和前浪漫主义时期,狄德罗和卢梭就提出,是古典主义的清规戒律,扼死了艺术中应有的情感和生气。所以,扬格在《试论独创性作品》中倡导以独创精神来反对迷信和摹仿古典作品。在古典主义以重重“法则”制约着艺术家的创作自由时,温克尔曼却以十分的热衷来赞美古代艺术的“庄严宁静”,这在当时曾遭到年轻的歌德和莱辛的强烈不满。年轻的浪漫主义者们以强劲的狂飙之势和高昂的激进之态进行了勇敢的战斗。为了能够真诚地创作,展示自己鲜活的个性、情感、理想和苦痛,他们宣扬创造者个性情感和独立价值的重要性。他们观念一致地形成群体的合力,冲破古典主义阵营的重重阻力,冲破官方和学院对艺术的控制,争得了应有的艺术创作权和话语权。

艾布拉姆斯认为,1800年可被看作是一个历史转折的标志。自那时开始,情感表现说成为艺术批评的主流。虽然以往历史中就有对情感表现理论的探讨,但那是孤独的,不全面的,而且是被模仿说的客观性所制约的。[12]现在,华兹华斯宣告:“诗是强烈情感的自然流露。”他以此为基调,建立起了关于诗的主题、语言、效果、价值等完整的表现说理论体系。这“自然的流露”的表述是一个新的信号:作品本身被认为是作者思想感情的流露、倾吐,而不是以前修辞学意义上的表现形式和手段。但是,他的革命性又很快被后辈们超越了。济慈说:“我生平作的诗,没有一行带有公众的思想阴影”。雪莱则把诗人比作是一只夜莺,“栖息在黑暗中,用美妙的歌喉唱歌,来慰藉自己的寂寞。”

在诗歌的等级排序上,米尔认为抒情诗能最纯正地表现感情,所以是更为杰出的。悲剧和史诗不再是诗歌的至高形式了。因为,“只要是叙事性的,……就根本不成其为诗。”米尔把自然天成作为评价和批评的最高准则。他把诗人分成了两类:天生的诗人和学成的诗人。自然的诗歌是情感本身,而学成的诗人在写诗时总是怀有“特殊的目的。”米尔的诗歌理论极少提及外界现实。可感知的对象至多只是创作的契机或刺激。“诗不存在于对象本身,”而在于审美对象时的“心境”。最后,在米尔的理论体系中,欣赏者(观者)的地位一落千丈。他说:“一切诗歌都具有独白的性质。”

我们可以说,与以往相比,浪漫主义的表现说理论确实具有了独特的新质。这里有了一种新倾向,把研究的重点从作品的特性转到了作者的能力、心境、思想和感情的特征上来。以前,表现说中的“情感”一词不外乎是两方面的隐喻。一是客观性的情感,它起于作者对现实生活或事件的所感,作者要通过形式媒介去翻译和表现它,去唤起和感动观众。二是作为古代修辞学意义上的计策和手段。而现在,是作者的情感姿态而不是作品的客观效果分析成为衡量作品优劣的标准。由此,艺术家自身成为创造艺术品并制定其作品判断标准的主要因素。正如卡莱尔所说,诗人“于吐露心怀之时,不是沽名钓誉式的无病呻吟,而是因为他心中充满了热情,再也沉默不住了。”创作的自发性取代了人为性。我们发现,这些观念已经相当现代了。

当然,在许多浪漫主义艺术大师的创作实践中,仍然相当地关注艺术的大众性和客观性,并且能够选择有效的表现语言来传递自己的理想和苦痛。无论是诗集《恶之花》还是油画《梅杜萨之筏》《希阿岛的屠杀》等等,都体现了对当时社会问题的高度关注和干预精神。这些杰作并不是“独白的夜莺”。在波德莱尔和德拉克洛瓦等浪漫主义代表人物所写的大量文论和批评中,事实上也少有自我情感至上的观念。特别是歌德,他从一个狂飙激进式的人物很快转向古典和浪漫的结合,提倡创作要结合联系社会现实。歌德说:“我愈来愈深信,文艺是人类的共同财产,在各个地方,各个时代,在成千上万的个人身上表现出来。”[13]华兹华斯也曾经在浪漫主义的宣言中为表现说提出了限制性的原则:“诗人绝不是单单为诗人而写诗。他是为大众而写诗”。他说自己的每一首诗“都有一个价值的目的”。虽然他的后辈们在理论观念上坚决地不同意这一说法,并由此而把他划归为“学成的诗人”,但他们在创作实践中,同样少有对这一限制性原则的超越。

浪漫主义运动冲破了古典主义的各种旧规则、旧体制,取得了辉煌的艺术成果,尤其是德国的浪漫主义和法国的浪漫主义最终却以民族主义精神和现实主义精神结出了艺术创作的累累硕果。而艺术的情感表现理论却也由此奠定了理论霸主的地位,在二十世纪折射出了迷人而变异的光彩。

三、表现主义理论中的情感个性价值

二十世纪初西方强大的个性文化潮流使得人类文明的发展出现了畸形的变奏。个体化的人本观念接续了文艺复兴群体性的人本观念,并获得了排他性的主体地位。由以往的情感表现理论发展而形成的二十世纪表现主义理论更为强调突出了对传统的叛逆性,更执着于个体性价值,更相信于创作媒材的情感流溢功能。那些信仰表现主义的艺术家和理论家们在精神分析学说中找到了所谓科学的和伦理的价值依据,使个性表现的价值理念走向了极端,哲学家和美学家们也强化和加速了表现主义思想观念的传播和流行。克罗齐的《作为表现科学和一般语言学的美学》倡导了一种新的艺术哲学,认为艺术是纯粹的表现。在《美学祈祷书》中,克罗齐写道:“由于每件艺术品都表现一种心灵状态,而心灵状态又是单个性的,并且永远是新的。” [14]每一作品的表现形式之间没有共同尺度,它们只是各自地为心灵揭示出某些东西。科林伍德、贝尔等都是这一哲学的捍卫者。这种反历史、反传统的艺术观念更加突现出了表现主义的核心观念:艺术是自我情感的表现,艺术是自我个性的表现。那么在艺术创作中,如何表现出纯粹的个体化的情感,表现出精神的自我性呢?如何面对艺术的显现和交流问题呢?形式主义美学确实由此而大受欢迎。起码,相对于芸芸观众来说,艺术的形式语言(尤其是抽象形式语言)是艺术家可靠的堡垒和特有的话语权。形式语言似乎又是最容易被个性化,最容易出奇制胜的。似乎也只有这样,才能表现出艺术家的自我唯一性。于是,大量难以交流的,人们看不懂的优质作品和劣质作品被制作出来,相互混杂地塞满了世界的角落。理论家不断地误导艺术家,同时也安慰观众:看不懂不是坏事,因为艺术的目标就是个性化。克罗齐已经对此表明了态度:直觉体现的个性没有共同的尺度去分类,也就不能去评说。在这一意义上讲,区分作品的优劣的观念已经过时了。表现主义理念强调艺术的自我表现性,必然走向了反传统的、反文化和反历史的极端个人主义道路。

二十世纪艺术家们选阵营择队站的状况日益突出,许多人身处观念和理论斗争的中心,并参与了观念和理论的斗争。“十九世纪已经开始加快的艺术创新在二十世纪更加戏剧化地加速了,流派纷呈的情形导致比以前更加丰富的多样性。这种情况的一个最明显的特征是各种运动、‘主义’、艺术家围绕着共同观念组成的各种团体的增生繁殖,以及团体和他们的舆论支持者之间那种紧张的,常常是争论性的对话”,这些状况对艺术活动的社会维度造成了影响,同时也使摆在艺术家面前的特定理论任务激烈化了。在情绪化的观念斗争和辩论中,艺术家们的理论视野不仅常常地离开了眼前的客观世界,忘记了其作品将要面对的公众,也常常无视于自己的实际创作过程。不仅口头和书面形式的理论扮演着越来越重要的角色,影响更为深远的是,其艺术实践甚至常常以某种外在于艺术的行为来彰显和喧哗其激烈的艺术观念表达。他们祈愿和相信内心的情感能够直接地倾注于作品的形式之中,虽然他们也知道实际的创作常常是另一回事。当然,表现主义画家和流派或表现主义风格并非是一个特征明显、活动集中、形式稳定的艺术团队或风格,而是一种部分地受表现主义理论影响的分布广泛的艺术创作实践。虽然理论的信仰和喧嚣相对于表现主义艺术家的创作常常是在先的,并在相当大的程度上对作品质量产生了影响,但是,我们可以借用艾布拉姆斯的说法,这些表现主义画家们在处理创作所涉的四要素时,有的各有兼顾,有的则走向了一端。其中许多杰出的艺术家背负着传统在新的时代提出的问题而努力探索实践,创作了无数的艺术杰作。从这一意义上说,也有许多表现主义艺术家的人格是分裂的,两重的。他们的理论言说常常迥然不同于他们的艺术实践。在现代艺术史中,我们有太多如此的例证。比如,作为德国表现主义桥社的发起人和重要画家,基希纳在其自称为桥社的宣言中高扬了该派的艺术新见解:“怀着对进步、对新一代的创造者和鉴赏者的高度信心,我们对年轻一代发出号召。因为青年肩负着未来的重任,我们希望在反对过去的顽固势力中赢得行动和生活的自由。我们欢迎每一位诚实地、直接地描绘他的创造力的人。”然而在其他地方,基希纳对宣言作了如下的澄清和平衡:“绘画是在平面上表现情感的艺术。在绘画上所采用的媒介物,不论是背景还是线条,都是颜色。画家把根据自己的经验所得到的概念转变为艺术作品。他通过不断的实践掌握这一媒介物的运用。……艺术作品产生于制作中的个人思想之完全的转化。”又比如,表现主义社团青骑士社的核心人物康定斯基在《论艺术的精神》中说:“致力于复活过去的艺术原则,充其量不过是产生流产婴儿般的作品……(艺术)必须向音乐学习:从内在需要跳出来的每一个和声和不和谐音,都是美的。”然而康定斯基却又觉得“没有必要放弃所有的物质对象,完全以抽象作画”,“每一个说出的字都唤起一种内心的震颤,每一个再现的事物也是这样。剥夺自己的这种可能性就是限制表现的力量。” 实践中的艺术大师们清楚地知道,艺术作品中的情感表现毕竟是一种视觉语言的信息交流。

四、艺术创作中的情感表现与信息交流

按照表现主义理论观念来说,艺术家的情感状态和个性表达欲望就是艺术创作的起始点和出发点,是创作的唯一的动因。艺术创作是否真如贺拉斯所说“你要我哭,你自己得先哀恸”,情感嬗动就是艺术家的创造出发点呢?早在二十世纪中叶,西方学者就已经在反思和批判艺术的表现主义理论。美学家苏珊·朗格批驳了勋伯格的自我表现论,否定了艺术的特征就是个人的情感表现的观念。她说:“发泄情感的规律是(人类)自身的规律”“纯粹的自我表现不需要艺术的形式”。朗格用生活中大量事例来反证情感的自我表现不是艺术的主题。她嘲笑地诘问:号啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的情感,可谁又会为了听这样的哭声去参加音乐会呢?[15] 朗格也批驳了艺术创作的情感动力学观点。她一再强调:没有任何理论可以建立在这样的假设之上,即写一部交响曲,作曲家必须等待欢快时刻的到来才可写下诙谐曲,而要写柔板则必须等到令人伤感的感受出现才能动笔。哲学家波普尔也指出:“一个人或一个动物所能做的一切,都是对一种内部状态、对情感和个性的表现。”自我的表现并不是艺术的特征,艺术自我表现理论并没有提供艺术的特质,因此是没有用的。[16]当然,波普尔说艺术不是自我的表现,但他没有直接回答“艺术是什么”这个问题,这反映了他的反本质论的哲学观。朗格似乎要回答这个问题。她虽然反对艺术是个人情感的表现,但并不否认艺术的表现主义理论,她还是把情感表现认作为艺术创作的出发点。她把“情感表现”分层为两种含义。其一是个人情感的直接流露,对这种自我情感表现的艺术观,朗格已作了批判。其二是指广泛的“情感概念”的形象性表现,朗格认为概念性情感的表现是艺术创作的出发点。为此,她在《情感与形式》一书中作了大量的阐述和论证。在“音乐基质”这一章节,我们可更多地领略到这位著名美学家的理论智慧和专业功底。她认为艺术创作的起点是一个“指令形式”,可称为基质、基调、基本形式或情感概念形式。朗格强调了创作过程向“指令形式”的回归性。“一旦基本的音乐形式被找到,……在而后推敲和创作的整个过程中,这个总体格式塔将作为一个尺度,标志着作品的好与坏,大与小,强与弱。……它似乎坚持着自己最初的目的。”[17] 朗格认为这种概念性情感是创作的起点,也是最后的归宗。波普尔却认为把“艺术问题”的探寻和解决作为艺术创作的起点更为正确。虽然,他认为情感表现也是“艺术问题”之一。但是他反复指出,情感不是使艺术具有意义的唯一的东西,甚至不是主要的东西。“音乐家可能把描绘情感和激起我们的同情作为他的问题,……但他还有许多其他试图加以解决的问题”,“认为音乐家为解决音乐问题而奋斗,这当然迥异于认为他专心致志于表现他的(个人)情感。”值得我们注意的是,与朗格不同,波普尔强调了艺术家的原初要解决的问题(他的创作起点和创作目标)在创作过程中的可变性和发展性。“作曲家的情感的真正有意义的功用并不在于它们要被表现,而在于可用它们来检验作品的成功、适当性或影响:作曲家可将自身作为一种检验物,当他对作品的反应感到不满意时,他可以修改和重写,他甚或可以整个地抛弃之。”[18]现在我们大家都知道了,尽管贝多芬常常被理论家们誉为表现主义音乐家,但他却是常常修改和重写自己的作品。虽然音乐被认为是最具有情感表现特征的艺术门类,但几乎所有伟大的音乐家也都在创作中不断地进行修改和重写。波普尔说艺术家最后可能会放弃或超越最初的出发点,而并非(如朗格所说的)总是回归于它。这带出了两个问题,一是强调指出朗格的“指令形式”或“概念情感”可以是(也仅仅是)出发点,艺术家的任务是通过反馈来不断地调整和修改自己的作品,以求完美。二是强调了艺术的形式语言的创造性作用。这使我们联想到理查兹对艺术语言的研究成果。语言所存在的无限的灵活性给予了我们创造的活力。形式语言在引导着、影响着我们的创作。正是这一点保证了我们创作的艺术特征,而不是脱开了艺术的情感自然共鸣。

信仰和盲从于艺术中固化的形式征象理念,这是表现主义理论最为空泛和荒谬之处。朗格强调创作过程向“概念性的情感”表现回归,这是她的理论中存在的主要问题之一。贡布里希让我们认识到了她的理论中存在的更大的问题。在“表现和信息传递”一文中,贡布里希专门讨论了情感表现理论,从艺术的信息交流的角度对艺术的表现主义理论进行了有力的批判。他认为朗格虽然批判了个性情感表现是艺术创作起点的观念,但她却坚持和宣扬了情感的自然共鸣观念:每一种色彩、声音或形状都有一个自然对应的情感基调,或者说,每一种情感在视觉和声音的世界里都具有一种均等物。这恰恰是表现派理论的核心观念。贡布里希说:“苏珊·朗格坚持表现派的设想:形式或者基调与情感类似,所以将传递特定的情感经验。”[19]这一设想以某种信念为前提:各种形式基调的全景式图谱存在于我们每个人的内心深处,当艺术家感到悲伤时,就会从媒介中选出与全景图谱中某一基调相对应的某个符号,以此向人们传递这悲伤。事实上,我们不可能把艺术和人的情感科学化,通过细化分类而一一状态定性,建立起情感和形式语言一一对应的全范围图谱。人的情绪本身没有恒常性,无法细分定性。一种情感的形式语言只能是约定俗成的,所以也只能以对形式语言的知识和艺术家面前可供选择的参照系的了解掌握作为理解和接受艺术表现的前提。不了解艺术家所用媒介的传统和叙说的语境、它的叙说的潜力,那些使表现派兴致盎然的自然均等的情感表现效应则无法实现。这正如贡布里希所列举论证的,一个不和谐音,在海顿作品中可能令人难忘,但在瓦格纳的后期作品中则可能毫不使人留意。如上文所说,表现主义理论与音乐的关联最为密切,而贡布里希也与波普尔一样,恰恰对音乐非常熟知了解,所以他们对表现主义理论的论述和批判也就更加具有说服力。

或许是结合考虑到了艺术语言的多义性和多变性,贡布里希得出了这样的结论:“艺术家的理想公众与其说是心灵神秘相互协调的人,倒不如说是随时能够互相欣赏各自做出选择的人。”[20]。本文作者认为,贡布里希之所以作出这一著名的论断,一定是深入考虑了信息传递的有效性问题(他在《视觉图像在信息交流中的地位》一文中就有对此更为深广的研究和发现)。艺术史(尤其是现当代艺术)告诉我们,存在着一种相当普遍的创作现象,一个艺术家的作品成了另一个艺术家的创作起点或参照系。贡布里希很形象地说,唯有让“乒”和“乓”同时“在场”,作品的信息才有可能得到传播。我们也可以进一步说,这里不仅仅是为这一个“乒”寻找到那一个“乓”的问题,它同时涉及谁为“乒”和谁为“乓”的问题。从这一意义上来说,“艺术的表现更应说是一种信息的交流而不是情感的交流。”贡布里希告诫我们:“无论我们是作家,批评家还是画家,我们都容易忘记了这一点:不是每一个人都和我们有一样的知识和经历的。但是,没有这一共同点,信息在从发射机到接收机的途中就会消失。……信息交流和表现均无法在真空中进行。”[21]从表现和信息传递的关系来看待艺术的创作,可以防止艺术家陷入主观主义的“情感共鸣”和“自我表现”的陷阱。为了有效地传递信息,加强艺术表现的力度,我们就不能随意地打破艺术的游戏规则,不能忘记了观众的“在场”,不能失去获得艺术创造活力的唯一的源泉——我们的伟大的艺术传统。传统力量的存在及其影响的现时性,作品在创造过程中对艺术家的反馈机制与反哺,都是极其重要和不可违避的客观事实。波普尔认为,西方的哲学思想和艺术理论探讨离开客观主义的精神已经太过久远了。

五、倡导艺术的客观主义精神

1974年,波普尔在自传中回顾说,正是因为自己在青年时期了解到巴赫和贝多芬对待自己作品的截然不同的态度(客观的和主观的),引发了自己对表现主义理论的思考,进而有了对第二世界和第三世界的区分。波普尔认为自己一系列的哲学思考和艺术论述就是从批判当时被广泛接受的艺术表现主义理论开始的。这一心路历程的回顾让人震撼,催人深思[22]。

波普尔把我们的“世界”或“宇宙”作出了如下区分:“第一,物理客体或物理状态的世界;第二,意识状态或精神状态的世界,或关于活动的行为意向的世界;第三,思想的客观内容的世界,尤其是科学思想、诗的思想以及艺术作品的世界。”[23]对人造的但又自律的第三世界的论述在波普尔的哲学中极其重要。人类为了对付环境而创造了自己的第三世界,如观念、艺术、哲学、语言、伦理、制度——简言之,整个文化遗产。这个第三世界是个有着客观结构的世界,这些结构乃是精神(第二世界)的产物(并非必然是有目的的产物);而它们一旦产生出来,其存在就不以精神(第二世界)为转移。人的创造物(第三世界)在环境中获得了核心的重要性,人不得不使自己适应它们。因此,这些创造物构造了他。它们的客观存在与他相关联,他能够考察、评估、批判、开发、扩展、修改或革新它们,甚至在它们之内得出完全出人意料的新发现。

波普尔坚持和阐明了物化的第三世界对第二世界(思想过程和状态)的独立性。他一再强调,尽管第三世界都是人类精神的产物,但是一旦它们被编制和保留,就具有其客观的独立性。波普尔说:“它们是坚固的事实,有关它们的真理通常难以发现。这个例子说明了,当我说第三世界虽则是我们创造的但却是自律时,所指的含义是什么”。在波普尔看来,人类发展与习得语言的过程证明,只有语言的习得才使自我意识成为可能。“从通过记号和符号而接触、交流、描述以及论证的组织形式来说,正是语言使得我们人不仅成为类,而且成为个体而存在。对我们每个人来说,在这种意义上获得语言使完整的人的意识、自我意识成为可能。”[24]通过与第三世界的相互作用,我们成为一个个的“自我”。对此,贡布里希深为赞同:“在更深的层次上,创作本身对创作者的作用显然对真正的艺术家有着更决定性的影响:这种过程就是我所谓的确证。当艺术家在范围和媒介的限制内尝试着各种可能性,他将发现他的自我——加引号的‘自我’——与某个特定的图形产生了共鸣。”波普尔和贡布里希的这种对“自我”观念的阐述确实意味深长。表现主义者总是主观单向地“表述着”自我内心的情状和对某些理念的着迷意向,他企望和相信这种意向能被有效地表现和接受。但是,这些第二世界性质的表述、意向和要求却不属于客观意义上的知识范畴。知识是客观的,它只存在于公共领域(第三世界)之中,它不是处在个体和私人的精神状态(第二世界)之中。

波普尔的哲学思想和第三世界理论赋予了人们全新的知识观和认识论,他在《客观知识》的前言中指出,渊源于亚里士多德的哲学传统即常识知识论是一种主观主义的大错。自从笛卡儿、霍布斯、洛克及其学派以来,关于人类知识的理论基本上是主观主义的,这种知识观造成了西方三百年来对人类知识现象的客观讨论一直处于停顿状态。波普尔这样指出:“旧有的主观探讨把知识解释成为主观精神与已知客体之间的一种关系——罗素把这种关系称作‘信念’和‘判断’,这种主观探讨把那些我看成客观知识的东西仅仅当作精神状态的表达或表现(或者当作相应的行为)。这种探讨可被描述为认识论的表现主义,因为它十分类似于表现主义的艺术理论。” 表现主义艺术理论的盛行,其内在根源在于西方三百年来传统知识观和认识论的主观主义态度和方法。

人们对艺术表现和创造的认知与表述长期停留于第二世界主观主义的层面上,很少关注艺术创造的客观属性及其作品本身对第二世界所做出的实在性的反馈作用。比如,对传统与创新的关系,自浪漫主义运动以来人们一直争论不断,却因为缺少理性思辨和客观主义之态度,讨论迷失了方向。克里斯特勒在《“创造性”与“传统”》一文中指出,浪漫主义艺术家自恃天才,常常抛开理性和规则,任由感觉与情绪、直觉与想象来支配。“我们会惊讶地发现,那个已难以让人相信上帝凭空创造了世界的时代,却显然毫不费力地让人相信人类艺术家常常凭空创造出自己的作品。”与波普尔一样,克里斯特勒也反对从主观意愿的角度来谈论艺术的创造性问题:“判断艺术家的创造性和原创性的最好方式,就是仔细观察他们作品(本身)的新奇感和原创性,并由此推断作者的创造性”,“如果不去考虑作品品质的话,也就没有一件艺术作品是完全的新奇和原创,也几乎没有一件作品是完全的非原创。我们所有的只是不同程度的新奇和原创。”那些最原创的艺术作品也往往是在已确立的艺术门类——小说、戏剧、诗歌、建筑、绘画或管弦曲等之中的新尝试,它总是会与同门类中的其他作品有着或大或小的共性,保留着与相关范式和语汇相联系的蛛丝马迹。同样的,一个绝对稳定或僵化的、从不容许改变的艺术传统在经验上是不可能的,也从来没有存在过。西方的学术界长期以来总是把学院传统看成是定型的、僵化的,似乎总是自成保守的状态从而与所谓的创新相对立。其实不然。仅以欧洲美术学院的历史演变来看,就并不存在这样一种固步自封的所谓学院传统。虽然学院有艺术教学的价值理想和目标,但是,这些学院精神总是随着时代和历史不断地调整、改变和丰富着自身。我们从十七世纪古典主义对色彩派的承认和接纳,由此形成和发展出了像十九世纪学院派大师布格罗那样的充满色彩魅力的古典作品即可体认到,传统和创新原本是历史地转换变化着的。

正是因为缺少第三世界的客观主义态度,在西方的传统美学史中,围绕关于艺术的标准是客观的还是主观的这一古老的话题,总是各执一词,争论不休,其实双方都陷入了波普尔指出的主观主义的思维模式之中。二十世纪到处出现的理性和感性的二元对立观,认为科学和艺术是互为对立和制约的,认为科学和理性排斥激情、想象或创造性直觉等思想观念,至今仍然是那样的牢固,以至于把艺术与理性相对立,转而又把艺术与情感相等同,把艺术创造与自我情感和自我个性的表现相等同。这些其实全都是第二世界层面上的主观主义的思辨与表达。贡布里希提出,“如果我没有看错时代的趋向,我敢说我们正在做着危险的事,即在培养或鼓励一种会使我们无法充分认识伟大艺术的一元论艺术评论学说,这种学说会给我们的艺术研究带来危害。”[25] 艾布拉姆斯说,这种明显的二律背反来自暗地里对继承自争端不已的过去的那些审美观念过于依赖,致使艺术批评沦落到要么选择此要么选择彼,要么全盘接受要么全盘反对这种窘迫境地,认为语言若非科学的,那么就是纯粹情感的;诗歌若非对应此世界,那么就全然属于自己那个世界。他指出:“我们显然缺乏的是进行进一步区别和更为细腻的辨识那种能力;如果我们摆脱主要作为论辩武器而发展出来的那些概念,代之以专门为诗歌的探询和分析而策划出来的积极的观点,也许这些就会出现”[26]

我们还应该看到,在艺术的理论研究中,将观察点移向创作实践的客观过程也是非常重要的。事实上,自浪漫主义以来,西方的哲学界、美学界和艺术界很少对艺术实践的客观实在性进行认真的讨论和研究。波普尔和贡布里希的学术思想之所以深刻又令人信服,这与他们对艺术活动的亲身实践及丰富的审美体验紧密相关,从而其逻辑论证的合理性与深刻性更为现当代众多的艺术家们所认同和信服。当年贡布里希的学术思想开始被译介进中国时,也首先是在中国各高等美术院校的一批从事创作的青年艺术家群体中获得了赞美和认同。同样,我国著名学者范景中先生对相关问题的阐释、论著与讲学同样能够既切入各类艺术创造的实际境况,又不失逻辑论证的学术深度。以他为主的学术团队构成了二十世纪八十年代影响深远的“学院力量”,青年艺术家精英们更是为此而折服。至少来说,使得许多学院艺术家们不再视艺术理论与学术研究为高远和空谈之物。这或许也是范景中先生在当时曾经被推崇为美术学院新锐艺术家们的精神领袖的内在原因。

 

下接《美术视线 38 PART 6