美术视线 39 PART 2


2020-07-16

 

出路

——中国高等艺术院校研究生油画教学与创作研讨会

时 间:2017年6月21日

    14:30—17:00

地 点:宁波美术馆二楼会议室

主持人:马志明

 

主持人(江西省美协副主席,江西师大美术学院院长、教授):

 

在座的各位老朋友,欢迎再次来到宁波美术馆探讨“中国高等艺术院校研究生油画教学与创作”这个话题。

师范院校的研究生有学术型、专业型之分,很多高校都是如此。学术型的以论文为主,专业型的以创作为主,同样都存在很多问题。虽然每所学校在管理的过程中,试图通过各种方法和措施去解决问题,但为什么问题依旧存在?第一,每所学校在管理上还是有一定的缺陷;第二,从各个学校研究生的论文来看,无论是导师的指导能力,还是研究生自己对论题的查找能力都有待提高。特别是实践类的研究生,虽然导师们强调要多读文史哲方面的书籍,但能做到的学生甚少。如果一个艺术类的实践研究生没有深厚的文化积累,以后要想在技术上精益求精,很难。还有老师因生源不好问题,对研究生院提出质疑。我认为,全国这么多研究生院,总体水平差距应该不会太大。但技术较好的学生,读艺术类研究生的更多。在这种情况下,师范类研究生院的教学管理就更加重要了。

如今,中国的艺术形式相当多元。我们这一代,学古典的、做现代的、弄当代的都有。在高校造型艺术教学中,我们多从文艺复兴到塞尚这一段切入,而塞尚到杜尚、塞尚到包豪斯这部分内容,不管是在专业美术学院,还是在各个师范类院校教学中都相对缺失。到底要怎么教?大家都觉得很难。我们也曾去欧洲考察,95%的院校在进行现代主义的教学。包豪斯设计观在现代主义设计教学中的运用,西方是比较完善的;而在中国的高校里,这块应该向西方学习。

对造型的理解,不仅要参考传统,更要联系现代,两方面和起来才是一个完整的体系。很多师范院校的老师在现代主义方面还是做得很棒的,完全可以胜任此项教学任务。

此外,从现代主义角度来谈造型对文化理念的引导不但对本科生,而且对研究生都很重要。原来我们老师只教授传统主义,他们上课时会摆好模特,把画面关系、对象结构讲明了,这样就教授完成了。他们会把这种方式看作是一种教育技能。虽然我们应该重视传统视野,但更应该放开眼界,把造型基础放在传统和当代之间,进而放到当代里去思考,这样大家的知识构架才会更完备。今天下午,请各位老师、各位专家围绕这些问题展开讨论。

 

谭根雄(华东师范大学美术学系教授):

我认为师范美术教育和一般美术专业院校的教育不同。师范类美术教育一般强调中小学内的美术教育,现在更是需要考出教师资格证才有机会实施自己的教学理念。反过来说,师范类的传统教育理念在客观上正在被逐渐消解。这是政府方面的要求,而大多数从美术专业院校出来的毕业生,对艺术的功能性问题各有看法。很多艺术院校出身的人,一谈师范类艺术就会将其矮化,总觉得自己才是艺术类科班出身。

另外,我觉得研究生应该具有更强的研究能力和创新能力。我去过美国和德国,发现那里的研究生更理性,更具批判性思考能力。你在看什么?你为什么要画?本身没有生命的物体,加入人的主观认知后变得有生命。它与形态没有必然联系,它可以是抽象也可以是具象,可以用各种媒介去表达……关键在于不要雷同。

我们一直在讲素质教育,要有自己的学术观点。我经常和自己的研究生讲,我是在培养一个人,不是在培养一台机器。在当代,我们要通过作品去诉说,去表达自己。缺失这种诉说,作品就缺失了生命,只剩下一堆颜色、几根线条。我觉得这方面的培养更有助于研究生艺术表达能力的提升。

 

主持人:

谢谢谭老师。谭老师讲的这些内容很重要。艺术上讲传统、现代、后现代,这事实上是一个学术上的递进,并不是由个人喜好决定的。下面我们有请李晓伟老师。

 

李晓伟(福建师范大学美术学院油画系主任、教授):

很遗憾,我们学校没来参加第一届的展览。我觉得在师范教育大类里做今天这个话题的研讨,十分有益。

我们现在培养的研究生,一类是学术型的,一类是专业型的。我觉得学术型的就是要写论文,我们可以更多地鼓励这类研究生去挖掘、去研究古代,当然也可以写当代。但如果是专业型的研究生,呈现出来的作品,必须要有当代性。也就是说,从造型艺术的角度来说,如果只是重复古人的东西,哪怕你能和安格尔画得一模一样,或者从中有些小的探索和发展,也是没有意义的。但是,论文可以,研究性的东西是可以的。比如,有个作者发现米开朗琪罗的作品《摩西像》,摩西转头的状态有些不太自然。后来作者发现,原来米开朗琪罗晚年热衷于宗教改革,所以他在做《摩西像》这件作品的头部角度的时候,故意不让摩西完全转向那些贪婪的天主教徒们。这个研究就很有意思,继续深挖,一定会有更有意思的发现。但我认为,如果是作品的话,往这个方向就不对了。这牵扯到刚才谈到的基础问题。

我们很矛盾。一方面,我们要教造型基础,觉得基础要抓,应该抓。但是,在面对一尊白色的石膏像,或者一具人体的时候,你就不应该运用纯粹的技术来处理。有一句话说,艺术家应该是走在前面的人,和诗人、文学家、思想家、哲学家是一样的,只是艺术家用的是特定的工具——画笔。所以,艺术应该先有思想,再有表达,这样就能不停地挖掘艺术对象的深度。以德国为例,德国现在有很多重要的艺术家,但至少有一半来自东德,包括著名的艺术家里希特。他30多岁到西德,觉得自己之前的创作都不行,想烧掉它们。但是他那种艺术的方式留下来了。后来在威尼斯双年展里,他那些高超的造型,都是活生生的,不是死的,不是重复古人的,都是带有丰富情感的。还有一批艺术家,他们并不是太在乎意识形态,而在乎用什么样的艺术感情及艺术手段去表达。因此,我个人觉得基础还是可以抓,关键是要从什么角度去谈这个问题。

 

主持人:

李晓伟老师主要谈了造型方面的一些感受。记得2007年,我在巴黎第八大学学习画石膏像,就是用自己的感受去画画。它是一种表现,并不是写实。

十年前,我就对肖丰老师有深刻的印象,他现在刚由华中师范大学美术学院调到湖北美术学院任院长。今天我想请肖老师来讲几句,大家欢迎。

 

肖丰(湖北美术学院院长):

我刚调离了教学岗位,现在的单位是画院性质的,就现在的在岗经验谈今天的问题,也许不太合适。那么我就之前的教育经验,简单谈谈。

教育都是有目的性的,但我们往往谈的都是个人感受,忽略了其目的性。这是中国教育和西方教育最大的不同。我们从来都不管“出口”,不用知晓这些学生出去后干什么。每个学校都有自己的风格,每个学校都在强调自己的特点,每个学校都按自己的特色去教。其实,这是非常不务实的方式。如果是培养艺术硕士的话,我们的目标就是要培养艺术家。既然是要培养艺术家,就应该要求他在课程里深入了解所有他做艺术家的要素。哪些是做艺术家必须要有的要素呢?比如说,和策展人沟通和画廊沟通的能力。和策展人沟通,是要讲明他的思想和想法,他创作的意图等;和画廊沟通,是要讲清楚如何定价,采用何种合作方式。是低价位的、长期的介入,还是随着参展次数的增加,逐渐抬高自己的身价,还要学会谈价格。再者,我们不可能只创作一幅画,我们可能会办个展,这就要和基金会合作,所以方案也很重要。还有,我们培养出来的专业硕士,他有可能不是艺术家,而是艺术专业从业人员,有可能进行艺术管理的工作。这样,学校可以为他寻找相应的机会去实习。让他有机会去了解艺术机构的运作方法,为将来从事相应的艺术机构工作做准备。反之,如果他没有实习经验,艺术机构往往不屑一顾。现在的艺术机构在招聘时,都很注重这个人之前是否做过策展,是否做过媒体运营或是布展。但是我们在教学中,都没有把这些考虑进去。在学生就读研究生的三年里,导师应该把他的经验告诉学生,包括如何和画廊、策展人、艺术基金会打交道。国外的很多大学在这方面做得不错,我们却不是这样。国美的有国美的一套,央美的有央美的一套,各做各的,没有目的性,所以我们学生的适应面很窄。

综观当下,我们发现走上社会后,那些比较年轻就已崭露头角的艺术家,都是在读书时就有自己的想法,并和各种机构的人打交道的学生。而那些读书时候很听话的人,走上社会后可能只是在办美术培训班。所以我认为教学的目的性是未来教学必须要考虑的问题。我们要培养一个艺术家,就一定要根据未来社会艺术家能够存活的方式去培养。在这点上,我们师范院校的好多老师,缺乏经验而存在不足,因为他们自己没有做过个展,没有做过策展活动,没有和各个独立的基金会沟通过。

我再来谈谈在专业硕士的教育上,我们应该教给学生什么的问题。刚刚老师谈到了,在现代派出现之前,画什么是重要的。因为那个时候,还原对象,模仿对象,把对象画出来是重要的命题。艺术家接到订单,给教会、给贵族、给皇家服务。可是到了现代派,艺术家画什么已不重要,画什么风格却变得很重要,所以结果是不需要画什么重大题材。到了现代主义,艺术出现了各种各样的可能性,成为围绕着艺术家独立的、个性的存在,开始强调艺术家自己的思想。我们发现业界谈论得比较多的都是我们自己在讨论的话题。什么话题呢?比如像色调、笔触、肌理或者趣味到底有多好等。其实这些问题,都是圈子里在讨论的问题,社会上的人们根本不关心。社会上的人关心的是,哪些是有温度、有情感的作品,到底谁能打动他,或者是那些能介入社会生活的作品。我们现在的很多艺术家,自认为是艺术家,是个好画家。因为自己的笔触、色彩等都很丰富,然而这些其实都是作为艺术家理应做到的。就像作为设计师,理应自己去解决软件的一系列问题。所以,作为一个艺术家,你要画什么,怎么画,这都是自己需要解决的问题,并且应该去完善。

说到“完善”,这需要学生建立一个健全的艺术观念。所有的大师,都不是在30岁时就成为大师的。我鼓励我的学生:你们都是在通往大师的路上。艺术的技法一直在形成和完善的过程中。最终的形成和完善,有可能是在你50岁时,甚至是60岁时。所以说,技法的习得需要终身自我修炼,自我寻找。这真的不是大学本科四年,研究生三年,所谓修完技法课程就能习得的。你从大学开始磨炼思想,经过人生的各种历练,像刀子一样越磨越利,这才可能形成自己的思想。所以,我们大学的教育,更多的应该是观念上的教育,思想上的教育。

所谓的美术史,既不是技法史,也不是风格史,它应该是观念史。早期的绘画都是装饰性的,因为那个时候写实性不强。等到写实性强了之后,艺术史又转了弯,开始强调个人的观点、个人的风格。而到现在,强调的是你对社会的介入。因为纯粹的画画,这个太个人化、情绪化。所以,我们要强调思想上有深度的介入,并和社会发生关系。换句话说,观念、思想比技术更为重要。当艺术家有了好的观念和思想,有了强烈的表现欲望和熟练的手法,才能去实现他的艺术理想。从这个意义上说,你只要有了艺术家的想法,可能离成功也就不远了。

我们经常在博物馆看到那些大师的小幅作品,它们看起来也很普通,没有这么神奇。但是,我们所了解的那些大师的代表作,都是被广泛传播和赞扬的。不是所有大师的所有作品都是最好的作品,因此,从这个意义上说,我们认识美术史的时候,美术史实际上只是给了我们一个参照,让我们知道、了解。事实上我们不能只学美术史,而应该面对生活,对其进行反映。这可能也是我们当代艺术创作的新思路和新方法。

我们现在的教育,应该教授的是这样一种方法论。至于这个技术,只是艺术史整体的构成要素,是自我修炼成果的构成要素,是前人汇总的一个结果。所以我想,我们在教学中不应该仅仅教授技术,而是应该鼓励学生去面对社会生活,对其发问,提出自己的看法。而且这种个人的看法,不是用语言来表达的,而是用绘画的方式呈现的。从这个意义上说,教艺术家是非常难的,甚至有可能是不可能实现的。但是,当我们把不可能之事努力做成可能之时,就可以反观过程中到底是思想还是技术起到了更重要的作用。

 

主持人:

肖丰院长认为我们要更加关注社会,关注艺术的社会内容。引导学生与画廊、策展人、艺术基金会接触,让他们直接沟通,很有实际意义。我们要把我们的学生,更多地视为艺术的实践者。我们不能说,在中国美院、中央美院的学生就是艺术家,师范类大学的学生就不是艺术家。就艺术教学来说,中央美院、中国美院的学生受到的教育可能更好,但在地方院校,我们同样可以培养学生的艺术思维,进而培养艺术家。

 

陈和西(湖南师范大学美术学院教授、博士生导师):

我是湖南师范大学美术学院的陈和西,我是“文革”后恢复高考后的第一届学生。特殊年代,让刚进校的我们备受瞩目。现在来看,我们这批学生中间确实有很多神童式的人物。有些年纪虽小,却成名很早,全国展览中也不乏我们这批人的身影。我今天讲起这些不是为了宣扬那时候的学生多么优秀,而是想说,这批学生在“文革”期间是没有大学学习经历的。但是,为什么这批学生可以在美术领域取得这么高的成就?这是我想提出的问题。那个时候,我算是班上的老大哥,二十四五岁进校,我学习绘画时间并不长,大概五至六年,和现在大学至研究生毕业七年的时间差不多。我从2001年开始带硕士研究生,到现在我培养的学生也有近百人了。但是,这些学生中究竟有多少参加过全国性的展览呢?确实不多。这是值得我反思的一件事情。

另外,在77级的学生中出了一批像罗中立这样比较知名的画家。所以,我的母校广州美院的老师赴四川美术学院学习,回来之后,向我们介绍了他们的学习感受。他们学习交流的内容包括学生习作、创作、教学研究等各个方面。他们说:平心而论,从这些习作来看,我们学校的学生并不比他们的差,甚至有些人还说,我们学校的有些学生的作品是有特点的。但从创作上来说,我们学生的影响力就与他们相差甚远。不光是我们,除了四川美院外的其他美院,也很少有像他们那样有影响力的人。这就值得我们思考,为什么那些人都集中在四川美院?难道其他学校的学生就一定不如他们吗?我觉得不是,这和他们如何教学,形成的培养人才的方式有很大关系。教师可以把一个优秀的人才,培养成一个更优秀的人才;也可以把一个优秀人才,培养成一个庸才。所以,作为一名教师,责任重大。

我认为在这个时期当一名老师相当艰难。因为,过去我们有传统的艺术体系作为支撑,而现在的各种教育思想体系互相制衡,难以一枝独秀,成为学习的标杆。为什么这么说呢?比如,高考的考生都是通过大同小异的高考模式进入学校的,像画人像,画速写。而评分标准呢,基本是一致的,并没显出什么特别的差异。随着这么一批学生进校,加之我们本科生的教育是按照教学大纲实施的,教学大纲是按照传统的模式制定的。在这种情况下,我可以明确地说,学生的毕业创作既是本科生涯的第一份创作,又是最后一份创作。他们的毕业创作是零起点的,并且他们经过了这四年依旧没什么创作能力。可以肯定地说,这样的作品拿出去是没有竞争力的。

而到了研究生阶段,我们的学生还在跟着导师走。这个时候,就可能出现这样的问题:导师的观念已自成体系,有人主攻传统,有人主攻当代。可是学生对各方面都感兴趣,且不愿取舍,最后学得不精不专。所以说,如果这三年的研究生学习生活是这样度过的,就很可能是荒废了的。这样的话,那不如去社团学,去其他老师那里学。有的研究生可能喜欢导师的领域、方向和风格,那么他也有可能和他导师做得一模一样。其实这样也不行。所以我觉得,主要的问题还在于教学。在当下,老师有做传统的、有做现代的、有做当下的,各种风格、样式,这给我们学生带来了选择的困难性。他们的挑选往往是不坚定的,摇摆不定的。这也成了我们教学中的难点。我们在全国举办的各个美展,各个区域举办的各种区域展览,给人一种大同小异的感觉。来之前,我看了一位来自韩国的知名教授的摄影展览。我发现他这个展览和我们的展览差不多,没有特别之处。他的展览呈现出来的也是我们司空见惯的形式。如果说,我去日本、韩国等地,看到的展览都是这样的,就没有必要去了。

现在的教学确实面临着一个比较大的挑战,究竟该如何教?我已经到了快退休的年龄,仍然处于迷茫状态。我也曾想过很多办法,但都不太成功。加上现在的教学条件有限,我们的教室紧缺。我三个年级的研究生无法与教师在同一个教室中进行教学活动。至今,我连一个研究生教室都没有。现在的教学都是在学生自己的工作室内进行。这就导致学生按照他们的想法、他们的审美、他们的要求去寻找他们的学习方向,处于相对散漫的状态。但是,我们师大的老师还是在努力尝试各种教学方式,还是在兢兢业业地工作着。但面对现状,我们仍有些束手无策。我想,这不仅仅是我们学校里的情况,其他学校多多少少也出现了相同或相似的问题。所以,我想我们最好可以统一地、系统地来探讨,共同去解决这些问题。

 

主持人:

陈老师是一位尊重每个学生心灵感受的老师。刚刚您谈到了川美现象,这恰好说明川美是一个很民主的院校,它促成了后辈艺术家的自由精神,这是他们能够成功的重要原因。

 

高飞(安徽师范大学美术学院院长):

这研究生教育问题是我们必须要谈的,必须要弄清楚的。作为师范院校,人才培养是第一要务。美术教育在本科或是研究生阶段都是人才教育。我觉得人才教育,不能有太大的局限性。民国的时候,美术教育非常开放和自由。追溯到古代,自宋以后的元明清等画家,并非真正的画家。这些画家真正的身份是文人,是士大夫,甚至是庙堂之上的高级官员们。有一点很奇怪,真正记载在中国美术史册上的都不是纯粹的画家。比如我们现在说的黄宾虹,我和他们探讨,黄宾虹的画到底好在什么地方?有人说,笔墨、积墨法等。我说,黄宾虹不是一位纯粹的画家,他更重要的身份是学者,他是一位文人,是一位国学大师。他留存了大量的著作和画作。他让画画的人崇拜,但画画的人几乎都不知道他是一位国学大师,他整理的相关画论和古代文献,令很多人都难以企及。另外,董其昌是一个具有代表性的人物,他真正的身份是一个大臣。所有这些人的画作都是在业余的时候,在情感需要的时候,在朋友相遇的时候,在品茗喝酒的时候,流露出来的结果。这让我想到,我们的教育该怎么办?我们明确指出我们要培养真正的艺术家,我们要把学生都培养成画家。可是,民国时候的大师,都没有经受这样的培养,潘天寿没有,丰子恺也没有,再到后来的黄永玉也没有,但为什么这些人都这么厉害?我们倡导的教学目标像我们现在经常说的要把某某培养成艺术家真的那么奏效吗?前几天,我在微信上看到北京大学历任校长的书画作品。历任校长都不是书画家,但他们的字写得都很好。再往古代说,王羲之是书法家,但他又不只是一位书法家。所以,我现在给学生上课,第一件事情就是让他们去读书,而不是让他们直接拿笔去画画。如果他们在读书之余有更多的精力,可以去画画,去做感兴趣的事情,但必须先读书。我不知道我这么做对不对,将来对他们有什么影响。这对我和他们而言,都是一个探索与实践的过程。但是我相信,这样的一种模式,一定会给他们带来启示。

 

主持人:

刚才高院长讲了,要成为一个艺术家,首先要学习文化理念,然后再跟进技术。高院长讲的很多文人大夫,论证了他的这一观点。这个整体思路,我也非常支持,希望将来我们能有机会对此做更多的沟通和交流。接下来,我们有请曲湘建老师。

 

曲湘建(湖南师范大学美术学院教授、博士生导师):

谈到研究生教学,我非常惭愧。我们的研究生教学,现在面临很多问题。不单单有我们老师的问题,还有选择生源、设备更新、学生毕业后的就业等问题。这是我的第一个看法。

其次,关于研究生教学。每个学校不一样,每个学生也不一样。如果我们想找到适合各个学校的统一的教学方法,我个人认为这个可能性几乎为零。根据目前我的教学经验和教学水平,我认为,研究生教学中最重要的是教师水平。这个教学水平是相对自己而言的。一个老师教好了学生,但是老师自身教学水平没有提高,这是根本不可能的。也就是说,一个老师在有效实践过程中必定伴随着教学水平的提升。五年前我的教学水平和现在的教学水平是不一样的,这个教学过程包含着我自己的进步。我相信每一位老师都有这样一种体会。换句话说,如果你要找到某种百试不爽的灵丹妙药,这是不可能的。你要根据自己的情况,不断地去提升自己的教学理念和手段。这种提升有艺术修养的,有艺术品德的,有艺术理念的,也有艺术技法的……涵盖的方面很多。所以,研究生教育质量的提高,取决于导师个人的水平以及修养的提高。

导师个人的水平以及修养又涉及导师的自信心和个人定位。在座的很多老师不是师大毕业的,而我是个典型的师大毕业生,又有多年师大的教育经验,一直是待在师大的圈子里的。湖南师范大学美术学院的前身是湖南美术学院。在湖南,只有一个师大美术学院并且历史悠久,这在某种意义上提升了我们教师的自信心。比如说,浙江有个中国美术学院,浙江师大美术学院就觉得自己在浙江不具有唯一性了。而我们具备了这样的自信心,这几年在各领域的发展中都抱持一颗强大的内心和一个严格的自我评判标准。只要努力进取,美院也好,师大也好,就不存在高低之分。如果一定要说美院和师大的差异,就是它们(美院)生源会好一些。树立这种自信,我认为非常重要。作为一个师大人,如果只是把自己定位在师大的圈子里面,那么自己的提升会受到限制。在近五六年,我越来越体会到美院教师和师大教师其实都是一样的。因为我校是一个比较老牌的、保守的学校,所以我们老师必须本能地意识到,如果我们老师一直按照所谓师大老师的模式要求自己,把自己规定死,我们的路只能越走越窄。我们要有前瞻性和预见性,我们要走自己的道路,要做自己的平台。我们建立了画派、协会,想办法让每一个老师走出去,让每一位老师都参与到艺术工作室的工作中,增强每一个师大老师的自信心,他们一定会更出色。今天我们说的不是怎么教学生的问题,而是怎么提升教师自身的问题。这种提升就是一种观念,一种认识。

关于教学,不管现在社会上进行着怎样的讨论,目标是不变的,就是要把学生教好。怎样才能把学生教好?就是教师要把自己的特长、优点等挖掘和发挥出来,做到术业有专攻。我个人是画写实的,也就是传统的(艺术)。所以,如果让我教当代的,我可能就教不好了。但是我对传统的理解也不是静态的,而是动态的,是在不断深化的。作为老师,在教学生的时候,需要不断思考,不断变化,但不能离开自己的长处。同时,艺术这个东西,又有很多手艺成分。我相信在座的各位老师都有同感。如果要把自己的学生教好的话,教师就要充分调动自己的才华、能力,否则,教师的教学恐怕很难往前推进。这是我个人比较粗浅的看法。

 

主持人:

谢谢曲老师。我前面也讲过,艺术并不仅仅是美院或者师大的专利,能不能做艺术关键取决于个人。

 

冯民生(陕西师范大学美术学院院长、教授):

今天大家的讨论都是围绕着师范院校研究生教育的问题展开的。每个师范院校的研究生教育都是不一样的,但我相信其中肯定有共通的东西。找到这个共通点,是我们今天探讨的目的。

刚才曲老师介绍了湖南师大的情况,他的想法很中肯。从大学的功能看,大学无非是开展科学研究、学生培养、文化传承,最近又加了一个国际交流的场所。如果我们要把所有的学生变成艺术家,这是不现实的,再说我们社会也不需要这么多艺术家。所以,我们首先要把学生培养成一个完整的人,并思考如何促进这个人的全面发展。有些学生研究生毕业以后确实成了艺术家,有些学生并没有成为艺术家,但却在社会上生活得很好,成了其他行业的人才。所以从这个意义上讲,无论是本科教育,还是研究生教育,我们要做的就是把我们的学生培养成一个具有完整人格的人,这是比什么都重要的。

这个时代,现今的社会,作为老师,我们有很多挑战。因为现在价值观多元化了,方法论多元化了,甚至在专业领域,有些老师认为这幅油画很好,有些老师却不认同。所以,在这种情况下,很多老师无法给自己和学生定标准。刚才肖丰老师讲到了要教观念,这在我们美术院校可能很难办到,但关于观念一说,现在在西方院校确实是很流行的。那么,在这种情况下,我们到底怎么走,我想还是应该站在时代的角度来讲我们的教育。就像曲老师讲的,我们不能把美术院校和专业院校对立起来,因为我们现在专业领域的话语权在中央美院和中国美院。那么,我们认同他们的观点和思路后,我们自己要思考,我们的特色在哪里?比如,我每年去西安美院出差,或者参加答辩,他们的老师就会提出来,他们的学生和陕西师大美院的学生不一样。因为陕西师大是综合院校,学生的文化素质特别高,以后在社会上从事一般的美术工作的话,比较受欢迎。从这个意义上讲,我们师大发挥了综合院校的特色,当然在发挥我们特色的时候,我们还要发挥自己的专业强项,站在我们时代的角度感受我们的研究生教育。

当然,研究生教育和本科生教育又很不一样,研究生教育更多的是导师负责制,在招考研究生的时候,研究生肯定是很了解导师的画法、风格等领域的。这与本科生教育不同。本科生教育有课程设置、教育大纲;研究生教育虽然也有这些,但一般都是由导师自主决定怎么教。所以就这点上来讲,我觉得研究生教育就是看导师。导师如果视野广阔,眼界开阔,他的学生自然也不会受到太大局限。反之,他的学生很可能会受到较大局限。研究生教育对导师的考验和要求越来越高了,所以,我觉得如果不在这块做文章的话,那教育质量提高无望。

最后,这就涉及到底教什么的问题。既然既不能教观念,也不能教技法,那我们到底该教什么?贡布里希说:“艺术不是技术的演变,它是观念的变化史。”我们要教观念,但是观念如何表达是我们要思考的。我们要用艺术的语言来表达观念,而不是用哲理性的东西。比如说杜尚,作为一个艺术事件,它在国外早有定论。杜尚是不可复制的,但若今天我们仍按照杜尚的做法去做,那么不会有人说这是艺术,只会被认为是傻瓜。不仅杜尚不可复制,伦勃朗也是一样。我们今天不可能再画得像伦勃朗一样。因为伦勃朗背后有着特定的文化思想,是有规律的。我们在研究生教学时,首先要教授学生规律性的东西,教授方法论,让他们明白不可拘泥于导师的技法和手法,成为导师的副本。通过方法、规律的学习,让他们视野开阔,见到新事物时,有自己的判断,不拘泥于窄小的思维空间。我们从事的行当有自己的历史,所以我们不可能抛开历史谈观念,谈时代。

今年西安美术学院毕业展的观念作品很多,架上绘画已经慢慢淡下来了,取而代之的是现在很流行的装置。从这个情况看,我们其实是在培养我们的掘墓人。研究生教育要站在时代的前沿,研究生导师的责任在逐渐增大。所以,我们要打开思路,要跟上时代的脚步,要有自己的特色,要把我们师范大学的底子凸显出来,真正体现出综合性大学的优越性。

 

主持人:

谢谢冯老师。一所大学确实需要很多优秀导师的支撑,名师效应正是来源于此。

 

李英武(重庆师范大学美术学院副院长、教授):

感谢主办方组织这次活动。这次活动虽然是非官方的,却显示出我们师范大学极强的使命感,大家都自觉进行了教学方面的研究与讨论,发表了自己的观点。这也说明大家一直都在思考这些问题,把教学看得很重。如此多院校、专家、同学参与其中,发言见解多样,精辟有理。既然是研讨会,大家就应该展开来说,我在这里还是提出些问题,但是这些问题的解决方法似乎难以找到,希望大家能够结合自身经验,给我一些建议和帮助。

师范大学属于综合院校,这样的体制强调的是管理性,因此,给我们带来了一些限制。比如,重庆师大和四川美院虽然仅有一路之隔,但管理方法却是大相径庭。川美强调自由,追求开放,地处西南地区,没有大环境的束缚,这也是77、78级的川美对全国美术影响巨大的原因。央美、国美有体系,有传承,而川美没有。当时川美的院长是雕塑家叶毓山,他唯一能够做的是给77、78级的学生提供条件——他将寝室改造成画室,让学生做毕业创作。现在的川美强调当代性,当代就是自由:没有限制,没有体系,没有束缚,让人自由发挥。他们一直在探索,刚开始还把国、油、版合在一起,成立了造型艺术系,一两年之后,发现不妥,就又将其拆分为国画系、油画系、版画系,这也说明他们一直在探索。从2000年到现在,他们一直在强调的就是当代,只有当代才有出路。学院主要为此提供条件。他们目前存在的问题,一是在理论研究上的,其次是要在实验艺术上寻找方向。这与我们是一样的。但是不同于我们的是他们可以自己设定方向。

2006年我有幸参加教育部的项目,赴俄罗斯列宾美术学院学习考察,发现这也是一所极其强调传统的学校。有人甚至说,它是艺术的神学院——在坚持法国古典主义教学体系的同时,融入了俄罗斯自己的特色。列宾美院作为专业院校,它是有完整体系的。所有的老师都能画,示范能力都很强。比如,进校就开始以人物为主的教学,风景画只是其中一个很小的门类,更强调技术。

我对刚刚肖老师的观点很有同感。师范类的学校有专业型和学术型这两个不同的培养方向。专业性强调的是培养艺术家,学术型强调的是培养教育研究人才。从我的艺术经历看,在综合院校中工作受到多方面的限制。比如,在我院的硕士研究生培养中,专业型的培养无法超越,因为旁边就是巨大的四川美术学院。川美有很多艺术机构、基金赞助,这是其他院校无法比拟的优势。综合院校不一样,首先,女生特别多,在体制的管理下,就显得保守,束缚了学生大胆去表现发挥,把作品做到极致的能力。教师在教学中受到体制的影响,学生在创作中也遇到这些问题。所以我认为主要的问题还是在于学校的氛围。综合院校有专门的研究生处,按照综合院校的方式,围绕着这个体系,展开教学。川美就要灵活许多,它可以根据自己的需求设立培养方向。列宾美术学院则是传统,不变的传统,以不变应万变。而莫斯科的苏里科夫美术学院就相对自由。从这样几个层面上比较,我觉得问题的关键还是在体制。问题怎么解决,我还是想听各位的高见。在此我非常感谢大家坐在这里一起讨论,这是对学生负责、对中国美术教育事业负责的表现。

 

谢雱(湖南师范大学美术学院教授、博士生导师):

今天是一个教学研讨会,教学就包含了招生、过程和质量监控管理的问题。今年我院首次将研究生的毕业论文送至省外盲审,出现的问题也较之前更多。这是好事!这是以评促进、以评促改、以评促学、以评促教的最好方式。希望在座的各位能够多多支持。

也因为出省盲审,我们发现同一篇论文不同的学校会给出差异很大的评级。一个A,而另一所学校给出的是C。我们对此也粗略分析了下原因。同时也发现一位学生得到4个B、1个C,最终成绩却是C的情况。当然,这给我们导师也造成了麻烦,理论上说3个C、2个B,得到C的最终成绩才是合理的,4B、1C给C显然是不合理的。但究其原因无果。总的来说,希望这样的形式能率先在我们师范院校内实施下去,提高我们自身的质量把控能力。

 

周建宏(海南师范大学美术学院副院长):

今天能有这样一个平台给我们交流,很难得。我院的硕士研究生教育历时较短,过程也很艰难,尤其在教与学的关系上把握不好。由于缺乏经验,作为一名导师,我想提出几点感受。

首先,关于研究生个人定位的问题。研究生不管其画得好坏,先要有一个清晰的定位。有些人是因为导师,有些人则是因为文凭,选择报考,所以导师需要在对学生的情况充分了解、分析后,在教学时对学生进行引导,以确定其研究方向。

其次是关于研究生的素质。通过研究生考试的学生,往往都是本科阶段的优秀毕业生。素养的培养可以从油画传统知识的注入和素质的提升上着手,其中既包括传统的知识,也包括对当下国内外艺术发展的趋向和观念转变的把握。老师要在了解学生的基础上,作出适合学生的相对方向定位,提升其知识素养储备。至于提升的方法,可能是大家都在琢磨的问题,大家都有自己的想法和见解。

第三是研究生的个性和创作。在培养的过程中,我们会发现学生的特点,并针对其特点进行引导,为他提供可能的方向。这与创作必然结合在一起。他的创作必然是基于他自身特点的区别于他人的创作,这样才能有成功的可能。当然,研究生也不是成功的艺术家,在我们提供的条件下,他能够入门,能够有些许提高,我们就达到目的了,剩下的路是属于他自己的。

 

刘七一(华东师范大学美术学院硕士生导师):

我想谈下个人作为研究生导师的感受。

我们的时代完全不同了,我们现在的培养对象与当年读书的我们,完全不一样。1985年我读研究生,当时的同学都想当一流的画家,现在的学生没有这种想法。他们非常务实:外地学生能在上海找到一份工作,就觉得万幸。想做画家的也有,但不多。这两年有个别优秀的学生,作品入选全国美展、获奖,参加上海市各类展览,但凤毛麟角。作为导师,我对这样的学生是着重培养的,会花更多的精力去指导他的专业学习。但是与我入校的时候也不一样,当年南艺只有我一个研究生毕业,而今年我一个人手下就有10个研究生毕业。这就是区别,现在是产业化教育。学生觉得导师人品好,画得好,风格独特,就要报,系里也认为学生报了你,你就应该要收,不能拒绝。可是收了一堆的学生,学生想法各异,不同的学生需要不同的引导方法。这就要求导师不断提高自身修养。导师本来是画写生的,学生选了你,随着学生的发展磨砺,他的风格发生了变化,他更喜欢画表现的、装饰的,这就要求导师对各种风格都较为熟悉,能够针对学生的特点指出创作的模式。虽然,我不可能对所有的风格都做亲身示范,但是我可以指导,因为学生的创作模式仍在大的美术范畴当中,作为导师,我都懂。

此外,现在的研究生就专业水准有下降趋势。刚刚谢雱老师说,学生的论文写得一届比一届差,我觉得正好相反。全国各地的论文,我也看过不少。我觉得是一届比一届好,基本没有大问题。但是后面附的作品倒是一年不如一年。

我们做展览,机会很多,但针对研究生教学的研讨却很少。我觉得我们的问题很大,上有专业院校,八大美院,十大艺术院校,最好的学生都选择了它们。这几年来我的研究生多是来自一般师范院校的学生,都是中等水平的学生。师范院校的研究生生源就存在这样的问题,无法与美院相提并论。但是如何培养学生,如何把学生培养成人才,还有很大的研究空间。作为导师,就是要尽全力把学生培养好。关于教学体系的研究,我们今天的研讨会只是开头,之后希望大家能够多交流学习。

 

杨瑞洪(阿坝师范学院美术学院院长、教授):

我认为研究生教育有两个关键点:其一,生源素质;其二,导师水平。

生源素质我们无法控制。因为人往高处走,好的都被专业院校招走了。当年我在西南大学读钟定强老师的研究生,钟老师也表示好几年没有带到满意的学生了。外语的要求,让不少优秀的学生与我们失之交臂,而能进来的学生大都缺乏创作的能力,只能转行做理论,但是理论水平也有限。这让大家都很困惑。

我认为导师要有包容性。艺术家有艺术家的成长模式。但是艺术家与艺术教育家还是有区别的。艺术家强调的是个性、自由。但是将个性、自由放到艺术教育的环境中,就会出现问题。刚刚大家也提到我们的学生可能喜欢当代,也可能喜欢写实,在学习的三年中也有出现转变的。如果导师只按照自己的审美观念来教学,肯定是有问题的。即使你的学生是你的粉丝,画得和你一模一样,这也不是好的。我画写实,我是否要绝对地排斥观念?无论是具象、表现还是抽象,都是人类表达情感、记录时代的一种方式和语言。这种绘画语言是需要感受的,需要有思想的,然后才是技术层面的。技术层面的知识很好教,而观念、思想的教授很难。所以要鼓励学生多读书。很多古代艺术家都不是专业画家,这也印证了古代那句话——“功夫在画外”。

地域性是保持艺术生态多样性的重要因素。我们的师范院校分布在祖国各地。不同的民族文化,不同的地域特征以及每个导师不同的审美品位,决定了艺术教育的多样性。我们在探讨共性的同时,不能放弃我们的个性。就像我们做展览的所有艺术家,都有自己个性的艺术语言,都有自己对生命表达的追求和审美观照。所以,顺应自己内心的同时,要有包容性,对学生进行分层次教育。有些学生只能做理论性研究,有些适合画写实,有些长于抽象。老师需要通过自身的标准去感受学生的特征,进行目的性的引导,当然,这也是有难度的。今天的活动,就是提升自己的平台,既是老师思想碰撞的平台,也是学生学习交流的平台。就像肖丰老师说的,要搭建平台,让学生感受策展的过程、布展的过程、参展的过程、研讨会的过程……如果学生在三年中有这么一个参与的过程,他的三年就没有白读。

 

邱兴雄(浙江师范大学美术学院院长、博士生导师):

这次展览前我再次阅读了十年前展览的画册,再看今天的展览,我觉得真正印证了“传承”二字,题材的变化不大,但是深度不同,着实是“十年磨一剑”。作为一名导师,有着独立的思想,这很重要。在学院传承中,技术上很简单:教授学生调颜色的方法,形体的基本规律……这不难,一般学生都能掌握。但是作为导师,教学生提高理解事物的深度、表达的深度,这就有一些难度。在教学的过程中,我发现学生画一两笔都能画,但是一到细节处理就出现问题。比如对有些“形”的处理、疏密关系处理、节奏处理、色调把控处理……这些很弱。当然画画是一辈子的事情,我们画了二三十年才悟到这点东西,学生想在四年本科、三年硕士的过程中就悟到,似乎是奢望。当然优秀的学生可以敲门敲得重一些,前进得快一些,但参加几次国展,仍然只是入门。如果不深入生活,不去感受、不去感悟、不去思考,还是会湮没于历史之中。画家日渐挖掘出的天生的敏感,进入画画的状态,抓住感性的感觉,思考、领悟的能力,是与别人、与自己拉开距离的重要因素。现在的学生总是不善思考,容易陷入一种固定模式,或者学老师学得很像,这其实都是缺乏才气的表现。哪怕自己起一个小山坡,去爬爬也好,那毕竟是你自己的山;跟在大师后面爬,总是落于人后,爬不出头。这也不符合艺术规律。

今天一天很紧凑,我们自动自发地坐下来聊聊,也是出于对人才培养、对学生负责的心态,我们做了自己应该做的事情。今天我们碰撞出很多的火花。就像刚刚肖丰老师谈到的,艺术硕士的培养就应该这样,这是需要改变顶层设计的。顶层设计的错误,会导致一系列的问题。具体的就不展开了,我今天的收获很大,要做的事情很多,大家可以在微信平台上保持交流。

作为一个师范大学,要有危机感。综合大学的评价体系对艺术学科不大有利,而且师范大学相对保守,不敢放开。我觉得我们就是应该培养画家,同时应该培养教育家。为什么师范大学就只能培养美术教育家呢?这是不对的!难道画家就不能教好书,理论家就不能画好画吗?没有绝对。我反对这样。我要求浙江师范大学美术学院的老师用两条腿走路——教技能的老师一定要画好画,把学生的创作带上去;教理论的老师,把课题做好、文章写好;学科教学的老师,就应该把学生教育放在第一位……各自发挥极限,才能做到极致。这才是未来师范大学发展的方向。看看专业院校的毕业展览,我们与之对比,作品中就有一种保守的感觉,死沉,不鲜活。这对我们老师也提出要求。老师也要活起来,动起来。当然,师范大学也有自己的优势——文化分要求高。学生会读书,理解力、审美情趣容易培养。所以,我们也不用太自卑,但是要有危机感。希望师范大学的美术学院越办越好,油画研究生的培养团队越来越好。

现在我院的研究生培养体系是“1+3”工作室模式。本科生、研究生在同一个工作室学习,让师兄带师弟,每个工作室配备3—4名负责的老师。这种模式源于2010年的改革。当时大家觉得不分工作室,没有学术归属感,无法发挥出自己的能量。例如油画方向,我们做了印象表现油画、写意当代油画、新写实油画三个工作室。每个工作室都有自己不同的探索。我鼓励每个工作室尽显自己的风格,但不能内耗、相互抨击,做到各具优势。我发现每个工作室的基础不一样,比如表现油画,要求画面的图形语言;抽象的绘画,要求画面节奏的微妙变化,叠加、并置,边缘的处理;写意当代更注重大块颜色的处理……各有各的追求。作为院长,我无法去限制,我全权交托给我的教授。这就调动了教授们的主动性,做出了很大的成绩。

 

白建涛(西北师范大学美术学院油画系主任、副教授):

西北师大地处甘肃兰州,吕斯百在此待了8年。20世纪50年代还小有名气,现在却相对比较落后。反思下原因,个人觉得一方面在于对传统的坚持不到位,另一方面,观念的更新也不及时。所以,我对今天的研讨做了详细的记录,以汇报领导,以求改进。

 

宋永进(浙江师范大学美术学院教授、硕士生导师):

我认为在教学中基础与观念比较重要。

多年来,我一直在思考,基础到底是什么?以前的基础很简单,就是画准形,懂透视、解剖、比例、结构等。如果这些是基础,那么基础还包括什么呢?比如说我们出去写生,面对对象,怎么去观察。这是不是基础?从后印象到现代绘画的平面思维等一些新的思维方式,是不是属于基础的范畴?

传统是什么?狭义上讲传统指古典绘画等。1985新潮时,中国美术学院没几个人去过法国。我们对印象派不陌生,也不熟悉,但谈到现代绘画特别陌生。当时我的老师张远帆就在做现代,我们现在做的这套,当时他就做得很到位了。一开始看到他的东西,我感到十分震惊,处于看不懂的状态,后来越看越觉得有料。同样,印象派刚进来的时候,我们也经历了这样一个阶段。印象派是从日本传过来的。中国美院金冶老师去日本学回来印象主义,遭到本土极大的抵触。金冶是中国美术学院、中央美术学院学报的开创者之一,因为印象主义,被抵制去做清洁卫生,学生遇见了都不敢叫老师。当大家都知道印象派的好时,现代派又进来了,大家又开始拒绝现代绘画。当现代绘画被大家所了解时,后现代、当代又进入了……所以现在大家对什么都不感到新鲜了。这是西方经历的过程,我们正演练和实践着。现代派走到最后成为极简主义,蒙德里安和冷抽象,以及传到美国发展为抽象表现主义。抽象表现主义更成为美国的经典文化。像波洛克这类艺术家,美国如此给他们定位——“他们创立了一种有异于欧洲的艺术审美价值观念,建立了一套美国艺术价值,奠定了他们在美国艺术圈的位置”。我们现在学的很多都是过去的东西,波洛克的抽象表现主义距今已有六七十年了,装置、影像也已过去好多年了。这些是不是传统?我们现在做综合材料,做抽象绘画,但是美国在19世纪60年代到70年代已经做过了,那么综合材料算不算传统?

在我看来,我们对基础的理解需要有包容性,上面提到的这些其实都是基础。我们都要汲取。当我们表达需要的时候,都可以采用。而这只是基础,不是我们的终极目标。所以在教学时,我们对基础的思考应该更加宽泛。当然,仅仅把古典绘画作为基础,我可以表达,将装置作为基础,我也可以表达。教给一名学生更多的知识结构,他的可能性会更丰富,局限会更少。所以,老师要引导学生去领悟以上内容,但这不是我的最终目标。

观念到底是什么?观念是否就是一套理论?我不是做理论的,我是画画的。我对观念的理解可能比较朴素,也比较实用—— “观”就是看,“念”就是想。我们作为艺术家,怎么去看对象,怎么去看我们身边的事物,怎么去思考事物背后的东西。这与后现代、当代的思想并不矛盾。当时,现代绘画走投无路的原因在于缺少了画面背后的东西,绘画变得与社会无关。所以后现代全盘否定了现代绘画。现在我们仍然在画画,按他们的逻辑,我们是不是很荒唐!从20世纪80年代开始,去法国如果告知朋友说是画油画的,国外的朋友都会很吃惊,你们怎么还在玩我们一百年前玩的东西!直至现在我们仍然在画,我就想,难道我们不应该画油画吗?所以,我提出了“观念到底是什么”这一问题。其实我们可以去改变的。我们把那些作为基础时,我们在思考,我们要去做什么。这就是“观”和“念”。缺乏“观念”,我们的教育就变成了技术型教育。我们要在宽泛基础上去教育,去引导学生去“观念”。我们作为当代艺术家,我们在做什么,思考什么?作为老师,我们教学生技术就够了吗?我们要怎样去看世界?

 

主持人:

今天的研讨会有思考也有碰撞,效果极佳。谢谢各位的发言,如果有意犹未尽的,欢迎大家到微信平台上继续交流。我们的研讨会到此结束。

 

以上文字根据录音整理,未经本人审阅。
编辑、整理:陶丹、陈远方